September 2008
|
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
9 |
10 |
11 |
12 |
13 |
14 |
15 |
16 |
17 |
18 |
19 |
20 |
21 |
22 |
23 |
24 |
25 |
26 |
27 |
28 |
29 |
30 |
|
12/14/06 10:24 pm
К вопросу о «нечаянном» постмодернизме
Внимание, граждане графоманы, это важно и касается если не всех поголовно, то как минимум всех, кого я читала за последние два с половиной года.
kitty_racks@lj, на днях искренне недоумевала, откуда в отзывах на конкурсный рассказ «Инцидент в Макошине» взялся пункт о «плагиате» и почему конкурсная общественность связала «Инцидент…» именно с Булгаковым, а не с Гёте и не с Конан Дойлом, которые тоже упоминаются в тексте.
Отвечаю, откуда взялся и почему так вышло.
Сперва, впрочем, о том, что не имеет прямого отношения к Булгакову.
1. На кв. см. текста очень много плеска напоследок: «напоследок щедро плеснув меди», «плеснув напоследок асфальтовой волной». Здесь же: «валится… плеснув» — это несогласованность глагольных форм. Невозможно валиться в настоящем времени и одновременно плескать в прошедшем, и невозможно валиться в несовершенном виде, плеща при этом в совершенном.
2. «Улица вильнула» — образ из «Обочины», только там виляла стена.
Теперь о сабже (то есть о том, что поленились обосновать с текстом в руках конкурсные обозреватели). Цитаты из Булгакова вставляю копипастом с Либ.ру, потому что свою книгу куда-то засунула и второй день не могу найти. Страницы поэтому не указываю, указываю главы.
«Мастер и Маргарита» |
«Инцидент в Макошине» |
…солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо… (Гл. 1, самое начало.)
Он остановил свой взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце (Гл. 1, тоже начало, но чуть ниже.)
…он уже собирался шагнуть на рельсы, как в лицо ему брызнул красный и белый свет: загорелась в стеклянном ящике надпись "Берегись трамвая!". (Гл. 3, самый конец.) |
…ленивое солнце валится за облупленные крыши, напоследок щедро плеснув меди в окна… |
Начнём с того, что тут идёт почти прямое цитирование: солнце в городских условиях «валится за». И здесь же мы видим сложную аллегорию прощания, созданную Булгаковым: в контексте фатального исхода солнечный свет плещется в стёклах, как жидкость.
Пояснение. У Булгакова эта аллегория не выпячена, она создаётся контекстом и нашим воображением, а в тексте занимает более чем скромное место, дробясь на две простые метафоры, которые служат созданию сцен. При этом по отдельности они вполне безобидны: первая создаёт образ отражённого в стёклах солнца, вторая заставляет свет семафора вести себя, подобно жидкости («брызнул… свет»). Но о семафоре мы, благодаря динамике повествования, забудем, а вот об изломанном солнце в стёклах городских домов и брызгах света навстречу Берлиозу будем помнить, пока не впадём в маразм. Два образа сольются в нашем сознании воедино, и солнечный свет, плещущий в стёклах, подобно жидкости, так и останется воплощением слова «напоследок»
Понимаете, в чём проблема, да? Все слова и даже фразы по отдельности ничего особенного собою не представляют. И даже метафоры по отдельности — это просто метафоры. Но в «Инциденте…» мы видим сразу всё: видим город, видим, как солнце по-булгаковски «валится за» и плещет в стекла (то есть констатируем бесхитростное цитирование сложной булгаковской аллегории), видим слово «напоследок» (а это вообще расшифровка аллегории в лоб) — и воленс-ноленс понимаем, что вместо экспозиции автор «Инцидента…» нечаянно создал аллюзию.
О причинах подобных конфузов я, если и напишу, то отдельный постинг.
«Мастер и Маргарита» |
«Инцидент в Макошине» |
Тотчас и подлетел этот трамвай, поворачивающий по новопроложенной линии с Ермолаевского на Бронную. Повернув и выйдя на прямую, он внезапно осветился изнутри электричеством, взвыл и наддал. (Гл. 3, самый конец.) |
Откуда он вывернулся, этот мальчишка на скейтборде - асфальтовый серфингист, оседлавший волну тротуара? И вроде бы, не толкнул, не задел; только сердце подпрыгнуло от неожиданности</b>… |
Тему чужого фатального поворота (когда поворачивает некто посторонний, а фатальным такой поворот оказывается для героя) сопровождает указательное местоимение «этот», сталкивающее нас с семантикой определённого артикля, но опять же не абы как, а в контексте интенсивного развития повествовательной динамики: четыре простых глагольных сказуемых («подлетел», «осветился», «взвыл», «наддал» у Булгакова и «вывернулся», «не толкнул», «не задел», «подпрыгнуло» у Егоровой) распределены таким образом, что одно из них оказывается в начале фрагмента, а три других в конце (вот только у Булгакова три последних сказуемых распределены таким образом, что мы видим динамический скачок, тут автор именно что сам «наддал», а у Натальи получилась схема не «1 — 1-2», а «1 — 2-1», и это привело к тому, что динамическая амплитуда начала стремительно снижаться, так и не достигнув пика. Структурного сходства фрагментов это, впрочем, не отменяет).
«Мастер и Маргарита» |
«Инцидент в Макошине» |
И тотчас рука его скользнула и сорвалась, нога неудержимо, как по льду, поехала по булыжнику, откосом сходящему к рельсам, другую ногу подбросило, и Берлиоза выбросило на рельсы.
Стараясь за что-нибудь ухватиться, Берлиоз упал навзничь, несильно ударившись затылком о булыжник, и успел увидеть в высоте, но справа или слева — он уже не сообразил, — позлащенную луну. Он успел повернуться на бок, бешеным движением в тот же миг подтянув ноги к животу, и, повернувшись, разглядел несущееся на него с неудержимой силой совершенно белое от ужаса лицо женщины-вагоновожатой и ее алую повязку. Берлиоз не вскрикнул, но вокруг него отчаянными женскими голосами завизжала вся улица. Вожатая рванула электрический тормоз, вагон сел носом в землю, после этого мгновенно подпрыгнул, и с грохотом и звоном из окон полетели стекла. Тут в мозгу Берлиоза кто-то отчаянно крикнул — "Неужели?.." Еще раз, и в последний раз, мелькнула луна, но уже разваливаясь на куски, и затем стало темно. (Гл. 3, самый конец) |
Вначале он лишь подосадовал на собственную немощность. Отчего-то странно подвернулась нога, и скользила по растрескавшемуся асфальту палка, никак было не опереться. Что-то нервно спрашивал женский голос, и толстый голубь глядел выпуклым глазом на барахтающегося старика.
А потом накрыло болью, и вечернее солнце придвинулось к самому лицу. |
Здесь имеем полную экспозиционную и почти полную композиционную идентичность: герой оскальзывается, притом не абы как, а рукою (у Натальи это подано опосредованно, через трость); автор акцентирует внимание читателя на ногах героя и характере дорожного покрытия (булыжник в «Мастере…», растрескавшийся асфальт в «Инциденте…»); затем мы слышим женский голос (в первом случае женскими голосами визжит улица, во втором женский голос представлен как есть) и видим деталь (в «Мастере…» это лицо и алая повязка вагоновожатой, в «Инциденте…» — толстый голубь с глазом); и, наконец, развязка сцены происходит в нашем воображении через описание последнего движения небесного светила (у Булгакова луна разваливается на куски, у Егоровой солнце придвигается к лицу героя) и безличную конструкцию, включающую в себя обстоятельство времени, выраженное наречием («затем стало темно» и «потом накрыло болью» соответственно).
На этом пока всё. Времени у меня сейчас негусто, и «Инцидент…» я прочла поэтому только до первых «звёздочек». Но уже здесь можно сказать, что, хотя обвинения в плагиате и неуместны, констатировать довольно топорный постмодернизм можно и нужно совершенно точно. Переклички явные, притом очевидно, что автор их не планировал.
Почему я считаю это важным и обращаю ко всей почтенной публике? Граждане графоманы, писатели и прочие к ним приравненные! Рассказ «Инцидент в Макошине» — это всего лишь один из огромного множества подобных. Более наглядный, чем большинство ваших нетленок, однако вполне типичный. Самое же прискорбное заключается в том, что очень часто вы сами не понимаете, у кого что заимствуете. Более того, нередко вы заимствуете не непосредственно, а в процессе работы с общим информационным контекстом, что, собственно, и является характерной чертой эпохи постмодернизма: человек может не прочесть ни строчки из произведения, но это не помешает ему позаимствовать оттуда образы, композицию, детали и даже целые эпизоды. На голубом глазу.
И это, мягко говоря, не комильфо (не комильфо, я имею в виду, ваше непонимание происходящего, а не сам факт заимствования, потому что бардак начинается не там, где начинается заимствование, а там, где кончается ваша способность разглядеть у себя чужое). Интуитивно вы нередко чувствуете, что с текстом «что-то не в порядке», но единственно, чем можете свои догадки обосновать, — это «тыр-пыр-кар». Понятно, что при таком подходе к аргументации догадаться о способах улучшения текста — труд непосильный. Ну и вот он, результат, см. выше. Если вы считаете, что сами избавлены от таких результатов, то флаг вам, как говорится, в руки, бог в помощь, барабан на шею и ветер в потную спину.
Оставшимся рекомендую прошерстить свои нетленки и самостоятельно отыскать в них заимствования. Результат вас должен как минимум обескуражить.
Imported event Original
12/15/06, 03:50 am
Крайне интересно. Спасибо.
И весьма обескураживающе: последний раз я перечитывала "Мастера и Маргариту" еще до того, как начала писать. И всегда считала, что помнить текст дословно (пометафорно) не в состоянии. Хотя ситуации действительно, бывает, застревают в памяти, но не с такой же степенью корреляции. Не говорит ли это о том, что книги, которые производят на нас впечатление, застревают в подсознании гораздо крепче, чем нам это кажется? С другой стороны, мне сегодня муж процитировал Ди Филиппо - эта фраза опять же похожа на кусочек "Инцидента". Но ее-то я в принципе не могла запомнить и воспроизвести, я до этой его книги еще не добралась. Ощущение информационного поля, да. Я всегда боялась, что это выйдет мне боком.
Однако, горько. Выходит, свободен от непроизвольного текстового заимствования до тех пор, пока не используешь метафоры и наслоения вообще... пока остаешься в рамках "газетной прозы", подаешь события "в лоб". Когда работают не образы, а "картинки", и не метафоры, а прямые определения: в "зеленой траве" и "восьми часах утра" аллюзию не найти. Не в этой ли боязни - причины любви к обедненной стилистике? Ведь за века написано уже столько - как не попасть в чужой образ!
Сразу вспоминаешь тех, кто уверяет "писателю вредно читать чужие книги". Проблема с информационным пространством остается и здесь, зато автор может искренне возражать: "не может быть, ибо неоткуда взяться". Однако, путь "чукча не читатель" уж больно отдает обывательским самодовольством. Противно. Да и как прожить, не читая?
Второй вариант - это тщательно прорабатывать каждую прочитываемую книгу на предмет образов и сюжетных ходов. В этом случае мы получаем четкое знание, откуда взялись те или другие аллюзии, т.е. нас оправдывает намеренное использование постмодернистской методики. Казалось бы, легче проработать свою. А вот и нет: если постмодернишь не намеренно, свой образ ты видишь именно как свой образ: ты его родил, прожил с ним сюжет - как увидеть в нем соседское лицо? Да и отрабатывать в таком ключе пусть даже самые знаковые произведения - жизни не хватит... И читать при этом надо учиться определенным образом, а не хочется, потому как сухая алгебра подпортит удовольствие от гармонии текста (когда процесс этот естественнен - "болезнь редактора" - не так обидно).
Еще вариант: доводить постмодернизм до предела, работая в его границах намеренно, перенасыщая текст аллюзиями на целые литературные пласты. В этом случае (а) даже если проскочит нечаянное заимствование, оно не будет выделяться из череды многих; (б) можно честно использовать чужие наработки. Но нельзя же всю жизнь работать с одними и теми же граничными условиями.
Существует еще проблема самоцитирования, автоштампа. Люблю использовать дождь как образ неустроенности, и ловлю себя на том, что в последнее время избегаю дождя вообще. Люблю использовать поглощающее персонажа небо (надвигающееся солнце, падающую в глаза звезду) как образ исчезающего сознания, а теперь начну шарахаться и от него. Когда мы говорим о классике, для конкретного писателя это называется мотивами, но что позволено Юпитеру...
А что остается быку? Наверное, большие писатели стараются не говорить о своих книгах. И не опровергают выводы критиков, какие бы аллюзии не находили в их творениях. Раз молчит, значит так и хотел. Самый большой идиотизм - признать, что так "само получилось". Я не писатель, мне можно сыдиотничать. Но руки опускаются, да. Боязнь попасть в чужую строку. Аллюзиефобия. Невозможно не читать, прорабатывать - маловероятно, а от инфополя-то куда деться... Может быть, задалбливая мозги телевизором-газетами-журналами, как раз и избавляются от этой связи? А заодно прививают себе любовь к "легкому" стилю?.. Но тогда уж лучше не писать.
Спасибо. Буду думать.
12/15/06, 01:01 pm
Забавно, знаете... только, прошу, не обижайтесь. Вы так старательно защищались... "последний раз...еще до того, как начала писать" "считала, что помнить текст дословно (пометафорно) не в состоянии" "свободен... пока не используешь метафоры и наслоения вообще..." "Проблема с информационным пространством" "тщательно прорабатывать каждую прочитываемую книгу на предмет образов и сюжетных ходов" ... О, как Вы защищаетесь! Так старательно отгоняете простую мысль: чтобы написать что-то свое, надо пережить что-то свое. Разве нет? Вам в самом деле интересно "доводить постмодернизм до предела", оставляя себе то "что остается быку"?
"Не в этой ли боязни - причины любви к обедненной стилистике? Ведь за века написано уже столько - как не попасть в чужой образ!" - Не знаю, правда не знаю. Сегодня на остановке я видела крохотные снежинки на пальто какой-то тетки, а по пути к остановке - кусты в клочьях чуть подтаявшего снега. Уверяю, это было очень образно! Хотя ни обедненной ни какой-либо другой стилистики я там не углядела.
Кстати, Вы привели много риторических вопросов с восклицательным знаком, загнали ими себя в тупик и скорбно развели руками - во всяком случае, у меня такое ощущение от этой Вашей мессаги.
"Наверное, большие писатели стараются не говорить о своих книгах" - К чему все сводится? Тут Вы говорите, что 1. Вы не большой писатель и не стремитесь им стать. 2. Вы склонны перенести акцент с книги на разговоры автора о книге.
"Боязнь попасть в чужую строку" - Чужая строка это ужасный страшный зверь, однажды она Вас съест! Конечно ее надо бояться.
"Буду думать" - Да Вы уже кучу текста наваляли, чтоб убедить себя что уже подумали ))
Схизма, простите мне это безобразие с наездом, пожааалуйста!
12/15/06, 01:43 pm
Ну, а куда деваться-то, вы ж по делу безобразничаете. По сути всё правильно сказали.
12/15/06, 01:40 pm
В один не влезло
Сбивает с толку, да? Ничего, заимствования сами по себе, повторяю, не опасны. Опасно не понимать, где своё, а где чужое.
Вот пример, который я могла бы приводить как образчик влияния общего информационного контекста. Человек написал рассказ. Его прочли, стали оценивать и, как водится, спорить о нём. «Что-то напоминает, не могу понять, что именно», — говорили конкурсанты. «Всё моё от первого до последнего слова», — уверенно отвечал автор. Не помню уже, чем кончилось дело (это было на каком-то чуть ли не самиздатовском конкурсе, только не помню, на каком и в каком году, по-моему, даже ещё до того, как я пришла в ЖЖ), но, когда я прочла рассказ, веселью моему не было предела: человек сделал без малого краткое изложение одной из сюжетных линий «Обручённых» Мандзони. «Обручённые» Мандзони (классика итальянской литературы, XIX век) издавались в СССР, мягко говоря, нечасто, а в постсоветской России, по-моему, не издавались вовсе. Я больше чем уверена, что никаких «Обручённых» ни автор, ни его критики сроду не читали, однако автору это не помешало изъять оттуда одну из сюжетных линий и галопировать на ней всю дорогу, а критикам — разглядеть «плагиат». И я даже знаю, почему: потому что и тот, и другие читали Умберто Эко, «Записки на полях "Имени розы"», в которых Мандзони поминается чуть только не через слово.
И всегда считала, что помнить текст дословно (пометафорно) не в состоянии
и
Выходит, свободен от непроизвольного текстового заимствования до тех пор, пока не используешь метафоры и наслоения вообще... пока остаешься в рамках "газетной прозы", подаешь события "в лоб". Когда работают не образы, а "картинки", и не метафоры, а прямые определения
Это путаница в голове. Никаких метафор вы у Булгакова не заимствовали. Вы вообще ничего, кроме «солнце валилось» открытым текстом не заимствовали. А заимствовали вы — именно что образы, но образы, рождённые не вследствие ваших личных переживаний (0oo0o@lj тут, конечно, весьма змейски вас цепляет, но по существу говорит всё правильно), а вследствие влияния на вас чужого слова. Влияние произошло давно, вы уже и думать забыли об этом слове — а вот образы, рождённые этим словом, так и остались с вами. Въелись туда, сюда, там, в плоть и кровь, не знаю ещё, во что, в общем, приросли к вам. И вы стали считать их своими. А потом, когда пришла пора эти образы облечь словами, вы невольно выбрали ту ритмику, ту экспозицию (и даже композицию) и те аллегории, которые, собственно, и создавал родитель образа. Оно и правильно: образ-то чужой, не ваш. Ваше оттуда — только впечатление, но даже и впечатление появилось в результате чтения слов, а не в результате личных переживаний. Я сейчас, естественно, утрирую, поскольку совершенно не переживать вы никак не могли. Но такая схема у всех более или менее одинаковая.
Продолжение ниже.
12/15/06, 01:41 pm
Продолжение
А вот если бы вы, наоборот, начали создавать собственные образы, то и описывать бы вам их пришлось собственным манером. И тогда вы, возможно, не создали бы ничего нового, но это неновое в любом случае оказалось бы вашим личным (и тут уже вы использовали бы постмодернизм как приём или не использовали бы вовсе, но ничего нечаянного с этими образами не приключилось бы совершенно точно). Образ, он должен внутри рождаться, а не изыматься снаружи. Каждый персонаж — это обязательно либо автор, либо некто, о ком автор читал, и третьего тут не дано. Даже если вы пишете с прототипа, вы в любом случае должны стать этим человеком совершенно всерьёз. Не представить себя на его месте, а стать им. Вот тогда родиться образ, да.
Стилистика же, она вообще тут почти ни при чём. Метафоры и прочие тропы ничем от простых слов, с функциональной точки зрения, не отличают. Образ никогда не рождается в словах, он целиком дитя контекста, подтекста, знаков препинания, композиции — словом, воображения читателя. Автор просто пишет буквы. Основную же работу он, если знает грамматику, проделывает не с буквами, а с их отсутствием. Свою аллегорию прощания Булгаков создавал четыре главы подряд: три первых и последнюю. При этом ключевой троп, привносящий в аллегорию ключевой же штрих, без которого аллегория осталась бы просто одной из многих, обратите внимание, относится не солнечному свету, а к семафорному. Вот с какой, казалось бы, стати семафорный свет трансформировался в нашем сознании в солнечный? А вот с такой: контекст, которому уделено очень много внимания. В каждой из трёх первых глав присутствует упоминание солнца, иногда образное, но иногда и вполне незатейливое. И образ солнце присутствует в последней главе, отчего мы возвращаемся памятью к относительно недавно прочитанному началу книги и вот так «закрепляем материал». Вот вам и вся «стилистика». То есть стилистика, безусловно, очень важна. Но она — последнее, над чем и с чем работает автор, а отнюдь не первое. Это только в библии в начале было слово.
То есть принцип-то не в том, чтобы «шарахаться» от образов и слов, а в том, чтобы рожать их изнутри. Не изымать извне.
12/15/06, 02:21 pm
Re: Продолжение
Свою аллегорию прощания Булгаков создавал четыре главы подряд: три первых и последнюю
Глюк, естественно, предпоследнюю (31, "На Воробьёвых горах": "Воланд, Коровьев и Бегемот сидели на черных конях в седлах, глядя на раскинувшийся за рекою город с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад").
12/16/06, 02:08 pm
Re: Продолжение
Схизма, а у начитанного человека есть ли возможность различить: какое переживание свое, а какое литературное? Я бы не взялась.
12/16/06, 04:41 pm
Re: Продолжение
Ы. Если ты помнишь, я давно уже обещала лекцию о штампах. Так вот, вопрос, который ты задаёшь, к этой лекции приближается практически вплотную. И я на него, может быть, отвечу -- если вообще напишу эту лекцию, потому что уж больно здорова получается тема. И вот, если бы ты мне ещё парочку-другую вопросов подкинула, жизнь моя на этом фронте облегчилась бы, может быть, даже неимоверно. Может, конечно, и нет, но лишний вопрос никогда не лишний.
12/16/06, 04:42 pm
Да, но
Самое-то главное: ты будешь смеяться, но с начитанностью этот процесс вообще никак не связан. Это вкратце. :)
12/16/06, 04:56 pm
Не обращать внимания и творить дальше. От информационной сети никуда не денешься. Сколько изобретений было совершено одновременно, независимо.
12/16/06, 08:36 pm
Эх, раззудись рука...
Тёть Юль, ну... Ты же взрослый человек, да? Вот и чему ты учишь, спрашивается? А ты учишь, в сущности, безграмотности и отказу от изучения русского языка, потому что, если подходить к литературе с твоей логикой последовательно, необходимо прийти к такому выводу: незачем учить русский язык, от ошибок всё равно никуда не денешься (известно, что ошибки на письме сажают даже самые грамотные люди).
К тому же ты не права по существу. От информационной сети очень даже денешься, если научишься отделять своё от чужого.
Теперь об изобретениях. Ты всё-таки не передёргивай: технические и гуманитарные произведения уже тем разнятся, что для первых потребны лишь знания да умение эти знания применять, а для вторых нужно ещё и образное мышление. Иными словами, сделать техническое изобретение может, в том числе и искусственный интеллект (лишь бы его запрограммировали корректно), а вот самобытную книгу ни один искусственный интеллект ниасилит. Литература оттого и входит в ряд гуманитарных (от слова humanitas, человечество) направлений деятельности, что хрен тут чего без уникальных человеческих свойств получится. В частности, уникальным человеческим свойством является способность к рефлексии (от reflexio, отражение), то есть к анализу своих внутренних переживаний: чувств, эмоций, побуждений и т.п., -- без каковой способности литературное творчество невозможно в принципе. Рефлексировать же одинаково люди не обучены, поскольку в голове у них не платы, на одном станке отлитые, а живой и в каждом случае весьма уникально развивающийся мозг. И поэтому ни о каких "независимых" повторах в литературном творчестве речи быть не может. "Независимый" повтор -- это, см. сюда, всегда либо перепевка первого вторым, либо штамп, усвоенный двумя людьми в процессе воспитания или обучения.
Учи матчасть.
|