tapirr

Это известное полотно было написано живописцем в стиле, называемом пуантилизмом.
От слова "точка". Отдельными крошечными точками-мазками.
Неизвестный умелец решил повторить опыт. Но с помощью другой техники.
С помощью материала с ближайшей свалки.
Чуть приблизим:



А теперь ещё чуть-чуть.
Вот из чего это составлено (увеличенное изображение):



Кстати, о художнике и о картине:

Летом 1884 года гребцы, проплывавшие мимо острова Гранд-Жатт на Сене, неподалеку от Парижа, могли видеть загорелого художника, поглощенного своей работой. Это был высокий молодой человек, стройный и сильный, с профилем ассирийского царя, темными, коротко остриженными волосами и длинной бородой. Звали его Жорж Сёра

Местные мальчишки, ничего не понимая в его картинах, бросали в них камни и портили его работу. Но художника трудно было вывести из равновесия. Он лишь сменил холсты на небольшие деревянные дощечки и каждое утро, в течение нескольких месяцев, приходил на остров Гранд-Жатт делать этюды к задуманной им картине. В них он фиксировал особенности местности и отдельные фигуры. Однако, в отличие от глубоко почитаемых им художников-импрессионистов, которые подменили картину этюдом с натуры, Сёра использовал свои наброски лишь как «информацию», необходимую для работы в мастерской. Создавая свое произведение, он старался избежать всего мимолетного, случайного и обобщить пейзаж и изображение фигур.


Сёра. Летний полдень на острове Гран-Жатт. 1884

В марте 1885 года картина была практически окончена. Это большое полотно (205х308 см), названное «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт», стало программным произведением нового направления в живописи.

Широкая публика впервые увидела картину на заключительной Восьмой выставке импрессионистов, открывшейся 15 мая 1886 г. на улице Лафит в Париже. В ней согласились участвовать не все постоянные члены группы. Одной из причин этого было включение в экспозицию произведений новых, молодых художников, на котором настаивал Камиль Писсаро. Молодежь всегда находила поддержку своим начинаниям в этом спокойном и доброжелательном человеке. По просьбе художника его собственные работы были повешены вместе с картинами приглашенных им Жоржа Сёра, Поля Синьяка и Люсьена Писсаро в отдельной комнате. Именно там толпилось больше всего людей, возмущенных тем, что они не могут отличить работы одного художника от другого. Это было похоже на мистификацию. Вся поверхность их холстов была сплошь покрыта маленькими разноцветными точками. Эту манеру живописи вскоре назвали пуантилизмом от французского слова «point» — точка. Сами новаторы предпочитали называть себя неоимпрессионистами. Этот термин, изобретенный критиком Феликсом Фенеоном, подчеркивал связь со старшим поколением, а также единство конечной цели — стремление к свету и цвету.
Картина Жоржа Сёра более других поразила посетителей выставки. Она походила на торопливо вытканный ковер. В каждом кусочке ее поверхности одного тона можно было увидеть «целый водоворот мелких пятнышек — элементов, составляющих этот тон». При взгляде на картину издали эти точечные мазки чистых цветов сливались и образовывали изысканную вибрирующую цветовую гамму. Сам по себе принцип оптического смешения тонов не был новостью в искусстве, его использовали и импрессионисты. Но их техника выполнения штрихами и мазками в виде запятых не отличалась такой математической точностью, как у Сёра. Анализируя новый метод, Феликс Фенеон писал: «Здесь не нужна виртуозность письма, пастозная фактура; блестяще выполненным кускам живописи нет места; ловкость руки не нужна, зато глаз должен быть быстрым, острым, понятливым». Импровизационную и непосредственную живопись импрессионистов Сёра заменил «техникой методической и научной», считая, что только с ее помощью можно достигнуть наибольшей силы света, колорита и гармонии. При этом он опирался на недавние открытия ученых.



Распространена мысль, что многие детали картины имеют скрытое символическое значение. Например, сигара, которую небрежно держит двумя пальцами господин в цилиндре, идущий рядом с дамой, выдает в нем сноба. А тонкая тросточка в руках мужчины, сидящего на траве, указывает на щеголя

В одном из научных трудов того времени выводилось соответствие между различными направлениями линий и эмоциональным состоянием человека. Подчиняясь продуманной символике линий, фигуры людей у Сёра получили «иератический рисунок» — условное статическое изображение. Около сорока персонажей расположилось на острове у берега реки. «Они повернуты точно в фас или спиной к зрителю, сидят, образуя прямой угол, лежат, вытянувшись по горизонтали, стоят, выпрямившись…». Все они молчаливы и неподвижны. В этой скованности персонажей один современник находил «отзвуки шествий времен фараонов», а другой сравнивал их с участниками процессии «панафиней» — празднеств в честь греческой богини Афины, изображенными на Парфеноне. Натуралисты и символисты увидели в картине «воскресную гулянку продавцов, подручных мясников, женщин, ищущих развлечений».
В ХХ веке появилось немало толкований «Гранд-Жатт». Для одного исследователя — это мир, откуда изгнаны жизнь и движение. Другой сравнивает картину с замедленной киносъемкой. А есть ученые, которые стремятся вычертить геометрическую схему композиции и найти формулы, лежащие в основе ее построения.
Несмотря на множество исследований, посвященных «Гранд-Жатт», картина сохраняет свою загадочность. Может быть, прав был Синьяк, который утверждал, что «в своем произведении Сёра хотел дать только веселую и ясную композицию с равновесием горизонталей и вертикалей, доминантами теплых и светлых тонов, со светящимся белым пятном в центре». Ведь «Гранд-Жатт» — это манифест неоимпрессионизма, а художники этого направления отрицали литературно-повествовательный сюжет. То, что казалось заумным и непонятным в период появления неоимпрессионизма, с течением времени дает плодотворные результаты. Большая картина-панно становится типичной для стиля модерн.
Пуантилистический мазок, вырастая до размеров пятна, обретает жизнь в творчестве Анри Матисса и других фовистов. Математические пропорции, положенные в основу построения формы, используются дизайнерами.
Жорж Сёра (1859-1890 гг.) умер в самом начале своего творческого пути, не дожив до 32 лет и не дождавшись признания. Многие критики утверждали, что он не успел реализовать свои возможности. Но его друг Синьяк был уверен, что Сёра «писал всего семь лет, а его творчество охватило все: черное и белое, цвета, линии, даже рамы; он все изучил и все довел до полного успеха»