Преобладание в творчестве Баха церковных жанров, а в творчестве Генделя светских – вещь вполне самоочевидная. Однако, что бы каждый из них ни сочинял, метод практически всюду оставался одним и тем же, и за этим методом стояло сознательное или интуитивное представление о мире, как реальном, так и духовном.

Мир Баха – един внутри себя, и потому его творческий метод – All in Eins, «всё в одном», поскольку всё сущее – от Единого. Иногда музыку Баха называют звучащей теологией, и я с этим в целом согласна, если только не понимать данное выражение слишком буквально и не выискивать в каждом произведении определенный библейский сюжет вкупе с изощренной экзегезой, каббалистическими шифрами, эмблематическими символами и еще бог весть какими хитростями.  Конечно, всё это у Баха встречается, но отнюдь не на каждом шагу и, скажем так, не в каждом менуэте из «Нотной тетради Анны Магдалины Бах».

Однако бесспорно, что смысловой сердцевиной баховского искусства является образ Христа, с которым Иоганн Себастьян должен был ощущать глубоко личную и прямо-таки мистическую связь, ибо знал, что буквы его собственной фамилии в переводе на нотные знаки складываются в так называемую «фигуру креста» (BACH). Правда, именно этой музыкальной монограммой сам он пользовался редко – она стала одним из звуковых символов позднее, уже в 19 веке. Но крестообразные фигуры, обозначающие распятие, встречаются у Баха постоянно, причем в их значении обмануться невозможно даже там, где нет словесного текста – музыкальный говорит сам за себя. Есть и более сокровенные знаки осознания Бахом своей особой миссии, возложенной на него свыше. Трудно признать случайностью, например, тот факт, что в первом хоре Credo из Мессы си минор словесная фраза Credo in unum Deum (Верую во единого Бога) проводится 14 раз. Дело в том, что 14 составляет числовое значение букв BACH, и это – как бы рассредоточенная в музыке Credo незримая и никак не воспринимаемая на слух подпись (Я верую!), причем эта вера в процессе развития хоровой фуги крепнет и возрастает в самом буквальном смысле слова (тема – хоральная цитата – проводится в увеличении).

О скрытом или явном символизме баховской музыки написано огромное количество трудов. Но мне хотелось бы обратить внимание не на детали, а на метод, проистекающий из принципа Credo in unum: этот метод основан на господстве и развитии одной мысли, одного образа, одного сюжета (христологического).

Наиболее органические формы для воплощения такого содержания – фуга и вариации, поскольку в их основе лежит одна тема (даже если фуга двойная или тройная, первенство – за начальной темой).

Тут Баху не было равных ни среди предшественников, ни среди современников, а в искусстве сочинять фуги –  и среди последователей.  Ничего более мелодически и гармонически прекрасного, эстетически совершенного и вместе с тем разнообразного и остроумного по композиционным решениям, чем баховские фуги, в истории музыки не было создано; отдельные шедевры Моцарта, Бетховена и других гениев не образуют в их творчестве ни внутренней системы, ни единой исторической линии. 

Каких только фуг Бах не писал! И таких, в которых ничего, кроме темы, нет (весь прочий материал непосредственно выведен из неё, и участки, где тема не звучит, просто отсутствуют – как в фуге До мажор из ХТК I). И таких, где вслед за первой темой вступает вторая, а то и третья – и потом все они соединяются в едином (...in unum!) многослойном проведении. И таких, где тема подвергается всяким трансформациям – уменьшению, увеличению, обращению и даже ракоходу. И таких, где красивая раскидистая тема вольно странствует по окрестным тональностям, перемежаясь свободными интермедиями. И таких, где поверх собственно фуги плывет как бы не зависящий от нее хорал – вечная истина, парящая над миром...

Баховские вариации – это тоже особая глава в истории жанра. Кто бы еще мог трактовать милую рождественскую песенку «С высот небесных я схожу» (Vom Himmel hoch da komm Ich her) столь изощренно, как Бах в органных Канонических вариациях, принятых Лоренцем Мицлером в качестве ученого трактата, необходимого для вступления в Общество наук и искусств?..  А «Ария с вариациями», известная более как Гольдберг-вариации? Структура этого сочинения напоминает по своему принципу структуру мироздания в «Божественной комедии» Данте и основана на сакральном числе 3.  

Даже обладая выдающейся музыкальной одаренностью, такое невозможно сочинить, не будучи изощренным интеллектуалом, склонным притом к криптографии и эзотерике. Эта склонность достигла своего апогея в самых загадочных поздних творениях Баха – «Музыкальном приношении» и «Искусстве фуги». Оба, кстати, сочетают в себе принцип фуги и принцип вариации, поскольку каждое основано на одной-единственной теме, подвергающейся всевозможным жанровым и тембровым (в «Музыкальном приношении») или формальным (в «Искусстве фуги») преобразованиям.

Гендель, разумеется, ничего подобного написать бы не мог.

Не потому, что был для этого недостаточно одарен, а потому, что его одаренность была совершенно иного – фактически противоположного – свойства. И то, что для Баха было естественным способом мышления, в сознании Генделя просто не умещалось или вообще отсутствовало.

Как и Бах, Гендель в юные годы обучался контрапункту и овладел им в той мере, в какой это было нужно тогдашнему профессиональному композитору. Фуги он писать безусловно умел. Но для него эта форма организации музыкальной материи была лишь одной из многих возможных, причем не самой главной. А уж баховская мистика и склонность к всякого рода звуковым и числовым шифрам была Генделю абсолютно чужда. Как всякий музыкант эпохи барокко, он хорошо знал правила музыкальной риторики и великолепно ими пользовался, но то, что не воспринималось непосредственно слухом, для него не существовало.

Идеальным адресатом музыки Баха был Бог (его Бог!), к которому он – через тексты своих кантат и пассионов – обращался то с сыновней, то с отеческой нежностью: Mein Jesu. Для Генделя это было немыслимо, его Бог – Господь (Oh Lord!), с которым никакие интимности недопустимы (тут он следовал традициям английского менталитета, которые, видимо, вполне разделял). И писал Гендель либо для публики, либо – как в случае с «Мессией» – для всего человечества, а Бог был слишком высоко и далеко, чтобы смертный композитор мог рассчитывать на его пристальное внимание к тонкостям контрапункта.

Среди генделевских фуг есть те, что построены по всем правилам и выглядят абсолютно по-немецки; так не написал бы ни итальянец, ни англичанин, ни тем более француз. Но в сравнении с фугами Баха они куда менее изобретательны и более формальны; полёта воображения и интеллектуальных экспериментов в них нет.

Зато всё это есть там, где Гендель даёт себе волю и нарушает все правила, создавая фуги, которые не есть, собственно, фуги. На первый взгляд, выглядит это как вопиющая «халтура» музыкального борзописца: после нормального изложения темы ответ может вступить... без контрапунктирующего противосложения; после экспозиции фактура вдруг превратится в гомофонную, и т.д.

На самом деле это вовсе не небрежности. Генделю важно, чтобы публике были слышны слова (а если вступит противосложение,  их слышно не будет!) и чтобы разные группы хора вели живой диалог, обмениваясь выразительными репликами, а не ведя каждый свою линию. На первом месте для него содержание, а не форма, которая возникает уже в качестве результата, но не структурной модели.

Смысл искусства Генделя – в Разнообразии.

Varietas delectat, – как учила тогдашняя эстетика. «Разнообразие услаждает». Или – радует. Да, мир сотворен Единым, но в этом мире столько совершенно разных вещей, и ужасных, и восхитительных, и прекрасных, и уродливых! Ничего единообразного на земле быть не может, и это – благо: иначе бы здесь воцарилась монастырская тишь или тюремная скука. Понять и запечатлеть этот мир во всем его разнообразии и попытаться привнести в него толику небесной гармонии – разве не достойная задача для художника и искусства?

Именно эту задачу история и возложила на Генделя – собрата и антагониста Баха по времени и по судьбе.

Генделя интересовали прежде всего люди.

События. Судьбы. Интриги. Характеры. Страсти. Подвиги и преступления.

Поэтому – Гамбург, где шли оперы с названиями, достойными кровавых триллеров или интригующих детективов («Малодушная самоубийца Лукреция, или Брутово государственное бесчинство» – Кайзер, 1703; «Несчастная Клеопатра, царица Египта, или Обманутое властолюбие» – Маттезон, 1704). Поэтому – Италия и итальянская опера, в которой категорически запрещалось даже упоминать со сцены христианского Бога и Богоматерь, зато яростно бушевали языческие страсти (как в генделевской ранней «Агриппине», поставленной в Венеции в 1709 году). Поэтому – Лондон, где театральная культура развивалась без трепетной оглядки на нормы французского классицизма, и где никогда особенно не чтили ни правило «трех единств», ни принцип стилистической однородности текста.

Гендель очень хорошо представлял себе ВСЕ ведущие европейские театральные традиции. Начал он с немецкого барокко, где было возможно всё, что угодно (присутствие на сцене и людей, и богов, и чертей, и ангелов; чудеса и катастрофы; сочетание высокого и низкого, трагического и потешного; макароническое смешение языков; смерти, убийства и самоубийства героев прямо на сцене, и т.д.). В Италии он приобщился как к позднебарочной оперной традиции, проникнутой зрелищно-карнавальным духом (особенно в Венеции и Неаполе), так и к строгой классицизирующей тенденции, идущей из римской академии Аркадия, в которую Гендель был вхож, хотя не являлся ее полноправным членом.  Аркадцы ориентировались как на итальянских классиков позднего возрождения (Скалигера, Триссино), так и на французов – прежде всего Корнеля и Расина (позднее – также и Мольера). Впрочем, французскую драматургию Гендель мог знать и не зависимо от своих друзей-аркадцев – хотя бы по текстам. В Италии же он, вероятно, видел и комедию дель арте, хотя соприкосновения с этим видом искусства в его творчестве не очень заметны, если вообще поддаются обнаружению. И, наконец, в Англии он приобщился к местным театральным традициям: к жанру маски, к шекспировским и послешекспировским трагедиям и комедиям (одним из соавторов Генделя был Уильям Конгрив), к «балладной опере» (дальнему прообразу будущего мюзикла), и т.д.

Даже когда генделевский театр, «Королевская академия музыки», потерпел в 1737 году окончательный финансовый крах, и композитор, справившись с обрушившимся на него инсультом и тяжелой депрессией, переключился на жанр оратории, его творческое кредо осталось прежним.

Исследователи неоднократно отмечали, что сюжетов, непосредственно связанных с образами Нового завета и сугубо христианской тематикой, у Генделя очень мало. Итальянская оратория «Воскресение», написанные в Ганновере «Страсти по Брокесу», знаменитая оратория «Мессия» – и поздняя оратория «Теодора» (о раннехристианской мученице). Особняком стоят произведения, приуроченные к празднованию дня святой Цецилии – покровительницы музыкантов. Но, если «Ода святой Цецилии» непосредственно относится к этой святой, то оратория «Праздник Александра» причудливо сочетает в себе сюжет о пиршестве Александра Македонского, завершившемся сожжением Персеполя, и похвалу Цецилии, а в ее лице – христианской музыке, которая укрощает, а не разжигает человеческие страсти.

Всё остальное написано на сюжеты и тексты из Ветхого завета, из античных источников («Ацис и Галатея», «Геркулес», «Семела» и др.) или из поэзии философско-созерцательного плана (оратории «Триумф Времени и Правды» и «Весёлый, Задумчивый и Умеренный»).

Выбор персонажей, кстати, тоже говорит сам за себя. Пассивные страдальцы и кроткие жертвы жестокой судьбы его не слишком привлекали. Если уж античность, то не Орфей с Эвридикой, а – Юпитер, Геракл, Александр Македонский и Александр Бал. А если Ветхий завет, то не Иов или Иеремия, а – Саул, Соломон, Самсон, Иуда Маккавей, Валтасар, Иевфай...

Совершенно правы и те, кто считает драматические оратории Генделя непосредственным развитием его музыкального театра, только без сценического действия.

Наверное, он отчасти вздохнул с облегчением, когда понял, что ему больше не нужно приноравливаться к капризам дорогостоящих «звезд», нервничать из-за накладок со сценическими машинами и «заедающими» декорациями, придумывать мизансцены и вообще заботиться о зрелищности спектакля. В ораториях всё это можно было предоставить слушательскому воображению – главное, чтобы музыка была достаточно яркой и могла без слов рисовать битвы, свадьбы, похороны, явления призраков, пожары, землетрясения, райские кущи и царские чертоги. А это Гендель умел, как никто другой (включая Баха).

Бах знал Человека.

Гендель – людей.

Для Баха идеальную парадигму человечности воплощал Христос; всё прочее его интересовало гораздо меньше, если вообще интересовало.

Гендель, похоже, не задумывался ни о каких идеальных парадигмах (даже в «Мессии»  Христос трактован скорее внелично, именно как Мессия, а не как mein Jesu). Зато в людях Генделя интересовало всё: нравы, характера, темпераменты, жесты, слова, мотивации обдуманных поступков и иррациональные «взбрыки». Среди его персонажей – герои и негодяи, праведники и преступники, колоритные интриганы и обаятельные властолюбцы, узурпаторы и их жертвы, святые и грешники... Когда утверждают, что в барочной опере не следует искать индивидуальных характеров и психологических тонкостей, всякий раз хочется возразить: а Гендель?.. Да, в операх он был зачастую скован обстоятельствами, но всё равно нельзя не замечать, что он видит на сцене людей, а не просто носителей каких-то абстрактных аффектов. В ораториях то, что он нашел в своей оперной драматургии, становится полностью очевидным: возникают яркие и нередко противоречивые индивидуальные характеры, причем как мужские, так и женские (Поль Генри Ланг замечал, впрочем, что оперные героини Генделя изначально обрисованы рельефнее, чем герои-мужчины; это не всегда так, но во многих случаях верно).

А интересовали ли женщины Баха?.. Не в житейском, конечно, смысле (тут и спора нет!), а в художественном.

Похоже, для него и тут действовал принцип идеальной парадигмы: Богоматерь. Хотя у Баха довольно много почти откровенно чувственной, чтобы не сказать, эротической, музыки, эта эротика носит спиритуалистический характер, и воспеваемая в подобных случаях любовь – это любовь Души к Богу или Марии к Христу.

Удивительный и даже шокирующий некоторых пуристов пример баховского парадокса – это перенесение арии Наслаждения «Спи, мой милый» (Schlafe, mein liebster) с точно тем же текстом из светской кантаты (музыкальной драмы) «Геркулес на распутье» во вторую часть Рождественской оратории, где этой же самой музыкой, лишь спетой в другой тональности альтом вместо сопрано, охарактеризовано бдение Марии над новорожденным Христом. Но дело в том, что чувственная прелесть этой арии вполне целомудренна, поскольку апеллирует к жанру колыбельной. Так что Наслаждение (или Сладострастие) изъясняется тем же музыкальным языком, что и лелеющая младенца Богоматерь.

Схожая по аффекту ария-колыбельная есть в генделевском «Тесее» (1712) – ее поёт царевна Агилея над Тесеем, погруженным в магический сон инфернальной колдуньей Медеей. Но совершенно невозможно представить себе, чтобы такую арию спела сама Медея: это не в ее характере!

Возникает странная догадка: дважды женатый и имевший нескольких дочерей Бах... мало что знал о женщинах и женской психологии – вероятно, она его просто не занимала. (Может, потому он и чурался оперного жанра?)..

Зато не имевший семейного очага и рано покинувший родной дом Гендель знал о женщинах едва ли не всё. Для него не были тайной ни самые лучшие, ни самые худшие стороны женской натуры. Причем наибольший художественный интерес представляли для него не смиренные праведницы, а натуры мощные, страстные, способные на всё – и на крайнее самоотречение, и на коварные козни, и на хладнокровную жестокость, и на сердечное раскаяние... Это исподволь чувствуется уже в гамбургской «Альмире» (героиня, королева Кастилии, едва не казнит своего невинно оклеветанного возлюбленного!), в полной красе проявляется в венецианской «Агриппине» (там появляются две обольстительные и абсолютно безнравственные хищницы – матёрая, императрица Агриппина, и юная, но уже мастеровитая – вовлеченная сразу в три любовных романа Поппея), а далее развивается в лондонских операх от первой, «Ринальдо» (контрастные образы демонической волшебницы-амазонки Армиды и нежной страдалицы Альмирены), до шедевров 1730-х годов, где этот драматургический контраст «сильной» и «слабой» героинь насыщается дополнительными нюансами то трагического свойства («Ариодант»), то трагикомического («Альцина» и «Орландо»), то почти бурлескного («Ксеркс»). И то же самое продолжается в ораториях – от «Эсфири» и «Аталии» до позднего «Иевфая».

Не будучи в жизни представителями чистых типов интроверта и экстраверта, Гендель воплощали эти два типа в искусстве.

Баховская духовная интроспекция и генделевская открытость миру составляли разительный контраст и при трактовке образа народа.

Для Баха линия антагонизма пролегала, как и во всех других случаях, через отношение к Христу. В его искусстве не было «ни эллина, ни иудея» – важно было лишь то, находится ли данная группа людей на стороне фарисеев или на на стороне Христа. Так, в «Страстях по Иоанну» и «Страстях по Матфею» народ обрисован чрезвычайно живо и ярко – в первых страстях, как мне кажется, возникают прямо-таки босховские картины.  Но контраст носит только эмоциональный характер.

У Генделя – иначе.

Даже там, где столкновение приобретает идейный, религиозный или национальный, характер (иудеи и филистимляне, иудеи и вавилоняне, римляне и египтяне, римляне и германцы, язычники и христиане, мусульмане и христиане), Генделя интересуют различия языков, нравов, ритуалов и музык различных народов. Тем самым конфликт объективизируется, и категории добра и зла перестают быть совершенно однозначными. Кто в опере «Юлий Цезарь в Египте» – хороший, а кто – плохой?..  А в «Ринальдо»?.. Там, правда, вопрос вообще так не ставится, но в финале оказывается возможным примирение побежденных сарацин с победителями-крестоносцами! Но даже если конфликт завершается катастрофой или трагедией, всё равно каждая из противоборствующих сторон, будь то народы или личности, наделена у Генделя «своей» правдой и своей музыкальной привлекательностью. Для Баха, вероятно, это было бы невозможным – да только он за такие сюжеты и не брался.

Проводить параллели можно было бы еще долго.

Но сказанного, наверное, достаточно.

А к чему это всё?

Итоговая мысль о равновеликости Баха и Генделя при всех их различиях была бы слишком банальной.

Только меня не оставляет ощущение, будто у истории (по крайней мере, у истории искусства и у истории идей – Ideengeschichte) имеется свой замысел и промысел, который в политической истории государств и народов порой совсем не просматривается: кажется, что все всегда только тем и занимались, что истребляли друг друга, пытаясь отнять у ближних и дальних собратьев землю со всеми ее богатствами.

В истории искусства дело обстоит явно иначе.

Рождение почти в одном месте и почти в одно время двух великих музыкальных гениев, очень сходных к тому же по своим психофизическим характеристиками можно расценивать либо как чистую случайность, либо как чудо, либо как отчетливо поданный знак.

А вот дальнейшее их расхождение в силу как личной предрасположенности к тем или иным материям, так и свободного выбора – это, по-моему, уже совсем не случайность и тем более не чудо.

История как бы ставила опыт, сотворив из сходного материала Баха (чисто немецкого и чисто спиритуалистического художника) и Генделя (немца-космополита, воспевающего всю красоту и разнообразие мира во всех его временах и пространствах). Поскольку совместить то и другое в одной личности было никак не возможно, пришлось создать взаимно альтернативных «дублеров» – или, как их иногда называют, «мнимых Диоскуров».

«Кто из них более матери-истории ценен» – вопрос риторический.

Зато нам история преподнесла невероятный по щедрости подарок: и Баха, и Генделя сразу.

Чтобы мы чтили и любили обоих.