Сейчас как раз читаю книжку "Фантастическое кино. Эпизод первый" - это сборник статей о кинофантастке. В статье Сергея Зенкина "Эффект фантастики в кино" есть интересное по поводу семантики образа киномонстра:
"Итак, в кино все окружающие человека предметы потенциально "чудесны", а персонаж не может выполнять функцию посредника, свидетельствующего о необычайных вещах и тем самым помещающего их на безопасной дистанции от зрителя. В такой почти тупиковой ситуации все же остается одна возможность для создания эффекта онтологической двойственности - сделать его средоточием сам персонаж, превратив его в чудовище. Этот мотив, возникший еще задолго до кино, но ставший фундаментальным для кинофантастики, широко эксплуатировался уже в ряде фильмов 20-30-х годов, и многие знаменитые персонажи-чудовища стали таковыми именно благодаря кино, даже если некоторые из них изначально были придуманы писателями-романистами: чудовище Франкенштейна, Кинг-Конг... Чудовище - по-латыни monstrum, "то, что показывают" - это такой персонаж, который не свидетельствует о мире сверхъестественного, а несет его отпечаток прямо на себе, в собственном визуальном облике; ему не обязательно обладать сознанием, но у него обязательно есть зримое тело, и мир сверхъестественного непосредственно, вне знаковых процессов, вписан в это тело, миметически представлен в его искаженных чертах и несообразных жестах. Двойная экспликация событий в фантастической литературе заменяется в кино двойной идентичностью чудовища; вместо литературной проблемы чужого слова, с которым сталкивается рассказчик, выдвигается визуальная проблема чужого тела, которым одержим персонаж. Чудовище представляет собой двойственное, получеловеческое существо, в нем совмещены два тела, нормальное и "иное"; и хотя по сюжетной мотивировке это второе тело не обязательно соотносится с каким-либо определенным "иным миром" (например, Кинг-Конг - это просто аномально большая обезьяна, похожая на человека не больше и не меньше любой другой обезьяны), но этот другой мир предполагается, тем более пугающий в силу своей предположительности и невнятности. Типологически он сопоставим с миром мифологизированной природы, природно-архаического бытия, а на уровне сюжетных мотивировок может более или менее произвольно связываться с геологической архаикой (Годзилла - гигантский реликтовый динозавр) или с рукотворно-магическим творением искусственных тел (Франкенштейн); важно лишь, чтобы их чудовищная телесность наглядно подчеркивалась.
[...]
Выше уже было сказано, что в фигуре чудовища "предполагается" иной мир, которому он принадлежит. Такое утверждение было бы малообоснованной гипотезой, если бы само фантастическое кино не давало ему наглядное - в буквальном смысле слова - подтверждение. Если ранние фантастические фильмы ("Кабинет доктора Калигари", "Франкенштейн", "Кинг-Конг") чаще всего строились на вторжении единичного чудовищного существа в "нормальный" человеческий мир, как в романтических повестях о вампирах, призраках и т.д., то за последние два-три десятилетия, особенно благодаря новейшим компьютерным технологиям, кино научилось зримо воссоздавать "иной" мир как целое, давая ему уже кратко упомянутую выше форму лабиринтного пространства. Лабиринт, мотив еще с античных мифов сопряженный с мотивом монстра, представляет собой пространство, образованное как оттиск движущегося тела. Своей теснотой, отсутствием широкой перспективы, хаотическими поворотами лабиринт повторяет, моделирует (в изначальном скульптурном смысле слова) замкнутость живого тела и произвольность его жестов. Такое аномальное пространство (разумеется, оно "аномально" лишь по сравнению с перспективным пространством новоевропейской геометрии, живописи и кинематографа) служит внешней проекцией чьего-то чудовищного тела. Если в образе чудовища внутри человеческого или человекообразного тела оказывается тело "чужого", то в случае лабиринтного пространства происходит обратное: человеческий персонаж, подобно пророку Ионе, как бы (а иногда и буквально) попадает в чужое тело и странствует по его внутренностям."