Открытие фестиваля Губайдулиной. КЗЧ

Симфонические сочинения Губайдулиной, почему-то поменяли отделениями; сначала сыграли (Государственная академическая капелла России, дирижёр В. Полянский) то, что было запланировано во втором отделении, затем, после антракта, перешли к планам первого.

Слушателей в зале было немного, давно уже я не видел такого голого зала, выдающего бесприютность музыкального авангарда - современные сочинения лишены лепости и уюта; их слушать всё равно как на незастеленной панцирной кровати спать.

София Асгатовна принимала знаки поклонения (подзатянувшиеся торжественные речи и поздравления, велеречивость ведущей) с царственной осанкой, сидя рядом с ведущим вчерашнего камерного концерта Андреем Устиновым на генеральских местах во втором ряду первого амфитеатра.

Причём, сначала ведущая, а затем и один из руководителей фестиваля, виолончелист Владимир Тонха, почему-то, говорили о том, как замечательно мы сегодня открываем наш фестиваль, при том, что один концерт был уже вчера, а позавчера в Консерватории прошла научно-практическая конференция.
При том, что сам же Тонха вчера и играл пять из Десяти прелюдий, ему же и посвящённых.

Сегодня, так сегодня, торжественное, так тому и быть; просто во всём этом бессознательном лукавстве есть важный, на мой вкус, методологический промах приспособления к чужой игре и чужим законам (в данном случае, московской концертно-филармонической жизни со всеми её вывихами, аппендиксами и геморроями).

К тому же, чужих в зале как раз почти не случилось - все знали, на что шли, слушали внимательно, внимали, понимая или пытаясь понять что это там звучит со сцены, хотя, конечно, потребность слушать актуальные сочинения темна и непонятна даже для меня самого.
И, тем не менее, манит же!


Первым исполнили пьесу для большого оркестра и органа "Всадник на белом коне" (2002), посвящённую Валерию Гергиеву и весьма точно выражающую его взрывной темперамент.
Очень просто было бы увидеть сейчас на сцене другого Валерия [не Полянского], бушующего внутри этого взбаламученного, взвихренного моря, которое начало было собираться водой в пересохшем колодце, но потом сольное выступление агрессивного барабана перебило этой каше хребет, после чего оркестр точно встал на дыбы открытого, широкоформатного звучания, которого Губайдулиной оказалось мало, почему она и добавила к этой зашкаливающей экспрессии ещё и орган.

Автор считает, что "этот респонсарий придаёт мистическому действию Апокалипсиса психологическую наполненность, а земным страданиям Воплощённого Слова - высший смысл..," который, по всей видимости, возникает в финальном перезвоне колоколов, накатывающих громкоголосой дурнотой.

Далее сыграли сочинение "Под знаком Скорпиона" (2003, вариации на шесть гексахордов для баяна и большого симфонического оркестра, посвящённую Фридриху Липсу, который и солировал), весьма отличное по структуре от предыдущего, хотя в этом опусе баян выполнял роль маленького органа, являясь протагонистом симфонического рассказа.

Во вчерашнем концерте уже была исполнена пьеса, написанная для баяна, его воздушных, духовых возможностей, напоминающих работу человеческих лёгких.
Вот и сегодня Фридрих Липс извлекал из баяна самые разные шепоты и крики, скрипы и потусторонние всхлипы.
А ещё он раскачивал, постоянно повторяя несколько незаконченных, обрывающихся (точно макаронины, плывущие в открытом космосе с широко открытыми от ужаса глазами, вылепленными из теста) музыкальных фраз.
Точно начав, не мог продолжить.
Точно он - Дино Салуззи, сольную импровизацию которого записали на плёнку, а потом нарезали на лоскуты и перемешали (а звучание оркестра, при этом, пустили через бобинный магнитофон задом наперёд).

И вот этот импровизированный, слегка приджазованный Салуззи, тырк-пырк, пытается сдвинуться с места и не может, а вокруг него колышется, на глазах загустевая психоделическое, символическое симфоническое желе, претерпевающее самые разные [порой, прямо противоположные] стадии приготовления, пока тишина не сцементирует этот исчезающий и расползающийся морок...

Вот тут, примерно, я и подумал, что, подобно Петрушевской, Губайдулина цепко строит биологический поток, музыкальное варево, в которое вытесняет свои фобии и страхи - ведь какими бы обнадёживающими и оптимистическими не были её декларации, по факту постоянно выходит ожидание чего-то тяжёлого и непоправимого. Не-су-светного.
Причём чем безрадостнее видения, насылаемые на нас со сцены, тем сильнее и отчётливее религиозные реалии и коннотации.

Дальше был антракт, после которого исполнили большое сочинение Владимира Суслина <человека, композитора и музыканта, сыгравшего в жизни и в творчестве Губайдулиной большую роль> "Прощай" (1982), посвящённое юбилярше и напомнившее мне сразу всех финалистов композиторского конкурса Ютьюба.
С той только разницей, что нынешние авангардисты сочиняют ершистый и колючий солярис, тогда как у Суслина он плавный и гармонически уравновешенный.

На финал концерта припасли ещё одну российскую премьеру (всего их во время фестиваля обещают семь) - симфоническую поэму "Свет конца" (2003), в которой всё тот же пульсирующий космос, цепкий и цельный, под конец уходит в перезвоны колоколов и, чуть позже, колокольчиков...
В этом диссонансно-плавающем бульоне то и дело возникают волны неимоверной красоты и мощи, но, чу, пара секунд - и они исчезают, растаивая в общем звучании...

... то есть, речь следует снова вести о работе с традиционным музыкальным рассказом и его развитием через его нарушение.
Тем более, что Валерий Полянский играет Губайдулину примерно так же, как Малера и Шостаковича - с густым, проникновенным психологизмом, совершенно не понимая стилистической разницы между тем, что сама София Асгатовна называет "романтической музыкой" и новой "архаикой", совмещающей пласты разной фактурной и стилистической выделки.

Для Губайдулиной важны массивы разной направленности (вот почему она так любит необычные сочетания инструментов и их групп, придающих её опусам свежесть и даже некоторую терпкость), их сочетание друг с другом, уже даже не музыкальное, но музейно-инсталляционное, когда внутри большого объёма рифмуются, баюкают и окликают друг друга, точно детали вращающегося мобиля, самые разные детали, выхваченные из самых разных сфер.

Полянский всё играет в едином ключе, драматизируя музыкальную хромату несвойственными ей качествами - и это всё равно как абстрактно безучастного Баланчина решать средствами одухотворённого и одухотворяющего драмбалета.
Но именно эта стилистическая сглаженность, сводящая разноцветные нити в единый букет лучше всего показывает и выделяет то что является главным сюжетом и конфликтом губайдулинской музыки.
А именно - поиски конца, в котором есть свет и надежда.
Точнее, свет, который должен быть, но которого, раздавленного и подавленного монументальными объёмами и зашкаливающей громкостью, нет и быть не может.

Симфонические финалы сегодня выглядели весьма декларативными и точно пришитыми белыми нитками, как если композитор понимает как должна развиваться музыкальная драматургия и развивает её в этом направлении, но век в своей красе сильнее моего нытья однако, материал автору сопротивляется, стопорится и не гнется туда, куда следует.
Ибо время наше не то [не оптимистическое] и Вера не та, не такая, как раньше, какой она была у великих, у НИХ <не отсюда ли рассыпанная по симфонической широформатности целая ослепительнейшая брукнериада, впрочем, выстреливающая холостыми>, не говоря уже о музыке <следствием>.

Это как в анекдоте - сколько самовар не собираю, а всё равно выходит автомат Калашникова; так и здесь - модернистская депрессивность, оказывающаяся едва ли не главным мерилом [измерителем] экзистенциального неблагополучия не может выскочить к финалу в белом венчике из роз.
Может быть, и хотела бы, да в рай не пускают грехи родовой травмы, опрокидывающей любые благие намерения.
И кажется, София Асгатовна это хорошо понимает, пытаясь преодолеть формальные ограничения и ограничения, накладываемые авангардными стандартами с помощью, опять же, формальных <а других в её арсенале просто нет; иных ей просто не дано> приёмов и примочек, экспериментируя с разными составами и сочетаниями и вводя в партитуру всяческие экзотические приблуды.
Уж не знаю, показалось мне или нет, но возле финала пьесы с заклинающим и заклинательным названием "Свет конца" на периферии духовой группы зазвучали какие-то восточные инструменты, а валторны и тромбоны ("образуют аккорд из абсолютно чистых натуральных звуков") перестают метаться, что флаги на башнях и повисают безвольно, точно язык у повешенного.

Она, эта музыка, безблагостна ибо не имеет разрешения.
Не имеет выхода.