Большой театр. "Князь Игорь" А. Бородина - П. Карманова в постановке Ю. Любимова
Нынешний «Князь Игорь» не менее авангарден, чем «Руслан и Людмила» Дмитрия Чернякова и продолжает линию на модернизацию русских классических опер. Другое дело, что руководство Большого, наученное предыдущим опытом, настаивает на новой версии, а не новой интерпретации оперы.

Де, с незаконченным «Князем Игорем», такое вполне легитимно: Бородин не оставил канонической версии, существует масса редакций, авторство которых позволяет отнестись к существующему массиву музыки как к конструктору.

Не ограничившись радикальным сокращением (больше часа чистой музыки) традиционного клавира, Юрий Любимов, вместе с композитором Павлом Кармановым, перелопатил привычный ход событий, переставив, скажем, сцены из первого акта во второй, убрал многие важные акценты.

Получилось нечто совершенно новое – и по форме, и по содержанию, поэтому лично мне было интересно не сравнивать с тем, что было раньше, но проанализировать свежими глазами то, что теперь вышло.

А вышло то, что смысл (содержание) эпоса, спрямлённый «сквозным действием», стал действительно иным, сместившись в мелодраматическую сторону.

На первый план вышли человеческие, точнее, любовные отношения двух дуэтов – с одной стороны, Игоря Святославича (Эльчин Азизов) и его жены Ярославны (Елена Поповская), с другой, его сына Владимира Игоревича (Роман Шулаков), оставшегося в половецком плену, и Кончаковны (Светлана Шилова), дочери хана Кончака (Валерий Гильманов).

Личное вместо общественного, общего. Экзистенциальное вместо эпического. Заново оркестрованная партитура, поёт и плачет вердиевскими интонациями «Силы судьбы», вместо привычного вагнерианского размаха, подстриженного и примятого: монументальный размах, впрочем, по прежнему присущ массовым сценам, до которых легендарный режиссёр легендарной Таганки особенно охотч.

Вот и ставит их со своим привычным размахом, пуская по заднику преувеличенные тени конницы – как это было в других его оперных (и не оперных тоже) постановках.


Сцены теперь выстроены таким образом, чтобы не отвлекать внимание от нарастающего «лирического момента». А то, что не относится к «сфере чувств» перетасовано с тем, чтобы обрамлять метания протагонистов, а не направлять их. При том, что, как я уже писал, массовые сцены даются Юрию Любимову гораздо лучше «крупных планов», мгновенно выдающих традиционалистские подходы наших солистов.

Любимову важнее куда более пластическая человеческая масса: хоры и миманс (особенно это касается «русских сцен») одевают в однообразные невыразительные костюмы, заставляя колыхаться подобно коллективным телам, простирать руки как в греческой трагедии, сбивать тесто «вечного хлеба», давящего на главных героев – но отныне уже не подавляющих их волю.

Персональная воля и персональная ответственность (как по-новому звучит ария «О, дайте, дайте мне свободу!») стоят над всем этим варевом, варварским или же родным: постановщиком только Ярославне дозволено в первом действии петь над всеми остальными. Причём буквально: для своих эмблематических плачей Елена Поповская поднимается на разукрашенные полустёртыми ликами мостки.

К ней во втором действии, вернувшись из половецкого плена, присоединяется Князь Игорь: встреча их вновь возносится над толпой, слепым орудием рока, преодолеть который можно лишь чредой индивидуальных усилий.

Если русская толпа однообразна, то сцены в половецком стане разукрашены на пределе вменяемого вкуса, готовые в любой момент свалиться в вампуку.

«Половецкие пляски», завершающие первое действие (второе, между тем, открывается сценами разгула князя Галицкого, который загостившись у Ярославны, игнорирует все её хозяйские замечания. Уподобляя Ярославну едва ли не Пенелопе), идут в редакции Касьяна Голейзовского.

Восстановленные Юрием Григоровичем, именно они задают степень экзотического накала и всем прочим «половецким» мизансценам, из-за чего стан половецкий, поддержанный пряной экзотической музыкой Бородина-Карманова, выглядит гораздо привлекательнее русских земель.

На Руси молятся, ссорятся, боятся, разгульничают с надрывом, после чего трепещут и снова молятся.
Русские девушки бесправны и с ними можно сотворить всё, что угодно.

Варварская жизнь идёт на вопиющем контрасте к «цивилизованной». В половецком же стане культурно и разнообразно отдыхают люди, заряженные активной жизненной позицией (позволяют себе спорить со своим ханом), танцуют прекрасные девы; всё живо и весьма разнообразненько.

На фоне постоянно сомневающегося и комплексующего Игоря, хан Кончак выглядит не только полноценным хозяином ситуации, но и полноценной харизматичной личностью.
Так, что легко понимаешь почему удача отвернулась от русского войска и отчего теперь именно Кончак с необычайным великодушием предлагает бывшему недругу свободу и боевое единство.

Это же весьма символично выходит, что главный (и, пожалуй, единственный авторский) русский эпос, положенный в основу либретто, посвящён неудачному военному походу, начинающемуся с дурного предзнаменования.

Многое про русских объясняет. Нынешний «Князь Игорь» исподволь и весьма незаметным образом, подводит к идее торжества мультикультурности, более чем наглядно показывая как и каким, вполне логическим образом, чужая культура может оплодотворить, обогатить местную. Подзадержавшуюся в развитии и несколько подзавядшую в рутине и однообразии.