Бетховен, Берлиоз, Люксембургский филармонический, Байба Скриде, Василий Синайский, КЗЧ
Инструментальные концерты кажутся мне максимально физиологичными. По крайней мере, из всех жанров музыкальных выступлений, именно солирующие исполнители близки к «спорту высоких достижений», причём не столько по ауре, сколько по крови и поту, проступающим сквозь отточенные, единственно верные, пассажи.

На таких концертах неоднократно ловил себя на переживаниях, более приемлемых соревнованиям по фигурному катанию; когда сжимаешь кулаки за правильно откатанные элементы «обязательной программы».

Почему-то на выступлениях вокалистов не так «страшно» за возможные погрешности, кажется, инструменталистам сложнее «спрятаться»: они же на авансцене стоят совсем как голые, даже если и сидят, как пианисты.

Впрочем, пианисты, на мой взгляд, находятся в привилегированном положении: концертные рояли (да даже и клавесины) защищают лучше любой брони, давая музыканту разбег на достраивание собственного образа, оттого у нас к пианистам относятся как к писателям.

Точнее, как к поэтам, рассуждающим на заданные темы в режиме «лирического дневника»: именно поэтому, например, Николай Луганский ассоциируется у меня с «тихими лириками».

На следующем московском концерте Люксембургского филармонического концерта, солирующего пианиста Луганского сменила Байба Скриде, скрипачка из Риги, игравшая бетховенский Концерт для скрипки с оркестром и выбор солистов оказался что ни на есть лучшей характеристикой самого гастролирующего коллектива, выбирающего фронтменов по своим способностям.




«К. Аббадо в КЗЧ» на Яндекс.Фотках


Концерт с участием Байбы Скриде завершал абонемент № 23 «Новое поколение мировых звёзд», в названии которого ключевое слово – «новое», когда окончательно непонятно, что из тех или иных начинающих музыкантов получится.

Вот и выходит каждый концерт как экзамен, который надо именно что держать. Может быть, и не каждый, просто мне повезло увидеть молодую и красивую девушку в неимоверном, хотя тщательно скрываемом волнении.

Играла Скриде ровно и «объективно», с какой-то гиперреалистической точностью, вышивая поверх аккуратного сопровождения россыпи атласных узоров. В те моменты, когда вступал оркестр, она откидывала назад волосы, собранные в хвост, слегка механистическим движением, как человек, погруженный в глубинные размышления или же занятый не волосами, но чем-то иным.

После этого она точно такими же беглыми, стремительными касаниями трогала скрипку, точно проверяла её боевую готовность, сжимала-разжимала кулаки, точно готовилась не играть, но прыгать через козла, вот и собиралась в пружину.

А когда наступало время её сольных пассажей и оркестранты сидели без дела, я смотрел за тем, как сочувственно и проникновенно они наблюдают за героическим воплощением Бетховенской музыки в реальность.

Они и «Фантастическую симфонию» Гектора Берлиоза во втором отделении играли с точно такой же точёной точностью, загоняя всю инфернальность, которой просто сочится Симфония куда-то вглубь.
В их исполнении «Фантастическая» становилась ясной и очевидной как непогожий апрельский денёк с пятнами «магнитных возмущений» на солнце.

Я обожаю «Фантастическую симфонию», являющуюся для меня аналогом то ли бодлеровских «Цветов зла», то ли «Исповеди англичанина, употреблявшего опиум» Томаса де Квинси.

Да и вообще, Берлиоз кажется мне одним из самых недооценённых сочинителей, чья внутренняя логичность так же эффектна, как нарочитая внешняя ассиметрия. В чём Берлиоз, внутри моего персонального хит-парада, соревнуется (а, может быть, просто соседствует) с Брукнером.

Уже давно заметил, что мнимые композиционные перекосы (при полной внутренней простроенности и едва ли не готической гармоничности) лучше всего передают состояния одержимости (хоть положительной, хоть отрицательной, хотя разве одержимость может быть положительной?) и постепенно нарастающего сумасшествия.

В чём, конечно, крайне преуспела музыка ХХ века, являющая нам парад всевозможных уродцев, которых, кажется, могло бы и не быть (или же они были менее, что ли, «разработанными»), если бы не два «главных» мастера архитектурной ассиметрии в музыке XIX века – Брукнер и Берлиоз.

Не зря же Булгаков выбрал фамилию Берлиоза для введения в атмосферу акварельной московской чертовщины. Тут, конечно, свою роль сыграли его визионерские оратории, типа «Детство Христа» (или "Te Deum") и, разумеется, оперы («Осуждение Фауста»).

«Фантастическую» я слушаю с времён школьного детства и раньше, разумеется, больше всего любил первую часть («Мечтания – Страсти»), в исполнении Люксембургских филармоников прозвучали совершенно Вердиевской, по духу, увертюрой, а позже распробовал последние части «(Шествие на казнь» и «Сон в ночь шабаша»), исподволь накапливающие силы улётного финала.

Срединная «Сцена в полях» всегда мне казалась слегка затянутой, хотя я и представлял под нее вверх струящиеся пейзажи в духе Камиля Коро (у Люксембургцев она промелькнула как в окне аэроэкспресса), а новые смысловой центр «Фантастической» я открыл для себя, как это не странно, после фильма «В постели с врагом» с Джулией Робертс.

В нём главная тема «Шествия» нагнетала такой суровый саспенс (мучитель-муж, от педантизма которого сбегала героиня ДР, инсценируя собственную смерть, возвращался с аккуратной развеской полотенец в ванной и с леденящими нервные окончания шагающими из глубинной мглы аккордами Берлиоза) , что остатки волос становились дыбом.

Кажется, это действительно ключевой момент сочинения, в котором бессознательная хтонь, измочалившая неврастеничную душу художника в лоскуты, наконец, прорывается наружу.

После чего тема «образ возлюбленной», рассказанная в первых частях («Мечтания» и «Бал») возвращается, начиная звучать с новой силой и, наконец, сводит художника с ума. Так, нарывающий гнойник, прорываясь, исходит гноем, кровью и сукровицей.

Вот этого сумасшествия нынешней «Фантастической» мне не хватило, как не старался Василий Синайский, с помощью преувеличенной мимики, донести до европейских исполнителей «страх и трепет», который мы тут, в Москве, так гибельно ценим.

Как бы там ни было, два дня уже прошло (и, между прочим, два совершенно других концерта, один с Пятой Бетховена, а второй – с «Саломеей» Рихарда Штрауса), а я всё ещё мысленно напеваю взвихренную главную тему вступительной части.

Она крутит и вертит меня как хочет, вопрос только в том кому я обязан этим наваждением – Люксмебургцам или, всё-таки, самому Берлиозу?
Ответ на этот вопрос, на самом деле, мне не важен.