История одной иллюзии

«Большее» — это не только дискуссии после показов или работа в библиотеке. Еще Ланглуа, неустанно пополняя архив, активно занимался и спасением всего, что связано с кинопроизводством. Иными словами, собирал материалы, используемые для съемок: реквизит, костюмы, киноаппараты, кадры со съемочных площадок, макеты и рисунки художников. Синематека в Берси полностью реализовала его мечту о том, чтобы в одном месте совместить живой кинопоток и показ коллекций.

Отчасти эта идея воплотилась еще в 1972 году, когда в Шайо выделили место для так называемого Музея кино — он еще открывался выставкой рисунков Сергея Эйзенштейна.

И сегодня в кабинете Марианн де Флери, одной из самых давних здешних сотрудниц и, между прочим, внучки Франсуа Мориака, висит один из характерных эскизов этого режиссера. Вместе со своим молодым коллегой Лораном Маннони, автором «Истории Французской Синематеки», Марианн заведует всей постоянной экспозицией музея, которая имеет свое постоянное же название: «Страсти кино» (Passion cine’ma).








Историческая часть ее расположена на втором этаже, то есть прямо над кинозалами, полностью занимающими первый, и собрана Ланглуа вместе с известной коллегой Лотте Эйснер, немецким историком кино, которая оказалась в Париже в 1936 году, спасаясь от нацизма. Она сохранила связи с самыми известными режиссерами своей родины, благодаря чему в Синематеку стали поступать немецкие фильмы и раритет с тамошних студий. Именно с помощью Эйснер и министра культуры Франции Андре Мальро в 1959 году Ланглуа удалось приобрести уникальное собрание «древней» техники первого коллекционера кино Уилла Дэя. Галерея кинокамер и аппаратов — проекционных, звуковоспроизводящих, звукозаписывающих на всякий вкус — дает детальное представление о том, как происходило зарождение и развитие кинематографа. Как движущиеся картинки постепенно устремляли свой ход и появлялась иллюзия.


В Синематеке хранится около 2 000 костюмов — от нарядов из фильмов начала XX века до дамских платьев в стиле 1960-х из «8 женщин» Франсуа Озона

Сегодня, в эпоху цифровых технологий, эти механические аппараты, созданные руками человека, выглядят буквально произведениями искусства: кажется, в них заключено нечто магическое, при том что из устройства «волшебного фонаря» или камеры обскура никто никогда не делал секрета. Вот экскурсовод рассказывает о взаимодействии оптики, зеркал, стекла, света — и весь этот рассказ абсолютно доступен для человека без всякой инженерной подготовки. А разгадки чуда все равно не происходит. Посетители завороженно застывают перед странными экспонатами — большими деревянными ящиками, отделанными бронзой и позолотой, оснащенными причудливыми ручками и отверстиями. Естественно, эта часть «Страсти кино» — популярнее всех среди детей. Пленяют уже сами названия: «праксиноскоп», «театрограф», «хрономегафон». «Кинетограф» пионера кино, «фокусника» Жоржа Мельеса, с помощью которого он демонстрировал свои полные спецэффектов и трюков фильмы. В зале Мельеса содержится и макет его студии в Монтрее, а также реконструированная декорация из «Путешествия на Луну», которое принято считать первым научно-фантастическим фильмом. И что самое удивительное — некоторые аппараты до сих пор работают: можно заглянуть внутрь, покрутить ручку, увидеть, как из быстро сменяющихся картинок рождается короткий этюд с танцующей женщиной. Или подойти к итальянской оптической коробке с тремя окулярами и увидеть в объеме пейзаж, напоминающий Красную площадь. Или привести в движение ярмарочную игрушку — праксиноскоп Эмиля Рейно, предвосхитивший принцип анимации. А изобретения американца Томаса Эдисона и братьев Люмьер подтверждаются их фильмами, которые демонстрируются тут же.
















Знаменитый череп мамаши Бейтс из «Психо» Альфреда Хичкока встречает зрителей при входе на «Страсти кино»

Коллекцию Уилла Дэя дополняют еще другие, более поздние трофеи Ланглуа — это уже прототипы знакомых нам кинокамер, как штативных, так и ручных, компактных. Здесь вместо «волшебства фонарей» — чистая технология: ко времени их создания кино приобрело свою пресловутую массовость и утратило камерный шарм. Но, как бы там ни было, имя основателя Синематеки среди кинематографистов имело в тогдашнем мире такой авторитет и вес, что лучшие режиссеры, артисты, продюсеры охотно дарили ему для коллекции не только технику, но и просто личные вещи или сувениры со съемок. Не обязательно быть слишком искушенным синефилом, чтобы испытать здесь радость узнавания: вот чучело из «Психо» Хичкока, а вот платье Вивьен Ли из «Унесенных ветром», вот наряды Греты Гарбо, а вот туалеты Катрин Денев из «8 женщин» и невероятное платье королевы Марго из одноименного фильма, и металлический робот из «Метрополиса» Фрица Ланга, и модели часовых шестеренок, на которых герой Чарли Чаплина катался в «Новых временах», и исторический кафтан Николая Черкасова, в котором он исполнял роль Ивана Грозного в одноименном фильме Эйзенштейна. И многое-многое другое, что хранит память не столько о фильмах, сколько о тех, кто их создавал. Так Французская Синематека обеспечила вторую жизнь не только пленке, но и «теням», мелькающим на ней. Кстати, завершает постоянную экспозицию зал, который так нехитро и называется — Зал Ланглуа. Тут, словно в музее-квартире, хранятся мемориальные вещи, связанные с жизнью великого Анри: хроникальные кадры, благодарственные письма, документальные свидетельства. И заметьте: «Оскар», полученный за три года до смерти с уникальной формулировкой — «За спасение кинематографа».

Справка
С 26 сентября 2005 года Французская Синематека находится по адресу: 51, rue de Bercy, 75012 Paris,
www.cinematheque.fr

Некоторые цифры:
24 миллиона евро — бюджет на 2007 год (из них 17 миллионов выделило государство, остальное — частные спонсоры)
440 тысяч — число посетителей за год
200 — приблизительное число сотрудников в штате
40 — фильмов можно увидеть здесь за неделю
Годовой абонемент
(libre passе) с неограниченным числом посещений — 120 евро, месячный — 10 евро Стоимость разового билета в кино — 6 евро (льготный тариф — 5 евро), на постоянную выставку — 4 евро (льготный тариф — 3 евро)
Часы работы:
С понедельника по пятницу с 12.00 до 19.00, в выходные — с 10.00 до 20.00. По вторникам Синематека закрыта.
«Во всех подробностях»
В целом нельзя сказать, чтобы в разделе «Страсти кино» постоянно наблюдалось особенное скопление посетителей. Седьмой, последний, этаж Синематеки (промежуточные, от четвертого этажа, заняты дирекцией и техническими службами) с экспонатами последних лет «при мне» и вовсе пустовал.

Зато на временных выставках, таких как, например, «Кинематограф немецкого экспрессионизма», как правило, не протолкнуться.

Тут публике предлагалось ощутить себя персонажами мрачных, инфернальных фильмов, которые как бы предчувствовали наступление фашизма. Интерьер выставочного зала, соответственно, декорировали по тем же канонам. Те же изогнутые, кривые, угловатые линии, повторяющие траекторию экспрессионистских улиц, те же узкие проходы, вдоль которых развешаны рисунки и эскизы, те же неровные стены под легким наклоном — будто бы готовые обрушиться, как казалось в полумраке. Не хватало только знаменитых винтовых лестниц с маленькими ступеньками, спускаться по которым опасно для жизни. Наконец, эти «эскизы» дополнялись кадрами из самих лент тех лет — они проецировались на нависающие из-под потолка мониторы.

В общем, можно было сопоставить и видеть, какое влияние живопись способна оказывать на кино, а кино, в свою очередь, на будущее всего искусства, на эстетический опыт людей (ретроспектива экспрессионистов, сопровождавшая выставку, в XXI веке собирала неизменные аншлаги: зрители напрямую переходили от разглядывания экспонатов к просмотру кино).

В общем, умение парижан устраивать такие «летучие» экспозиции, легкими штрихами достигать больших смыслов впечатляет. Дело доходит даже до историй вроде такой: в мае прошлого года здесь «представляли» творчество живого классика, испанца Педро Альмодовара. От зрителей не было отбоя. Но сам он, приехав в Синематеку и увидев, что получилось, приуныл. Сказал, что подобные выставки стоило бы проводить не при жизни, а после смерти «выставляемого». Из-за этого он, собственно, запретил турне выставки по музеям мира, сделав исключение лишь для родного Мадрида.

Источник: Журнал «Вокруг Света»: Плоды кинопросвещения

Из книги Клода Лелуша «Баловень судьбы»:

"Голосом в телефонной трубке говорит само кино, воплощенное в одном человеке - Анри Ланглуа. Руководитель Французской синематеки, живая легенда, духовный отец «новой волны», гигант (во всех смыслах слова) с набитым греческими сэндвичами пузом, которое всюду появляется раньше его самого. Никто не смеет обжаловать его приговоры, что низвергаются, словно молнии с Олимпа. Его неодобрительный отзыв ломает карьеру кинорежиссера, его похвала, даже снисходительно оброненная, равнозначна «Оскару». К этому-то человеку я, в то время молодой, никому не известный режиссер, и осмелился обратиться. За несколько месяцев до того, 13 марта 1960 года, я основал киностудию «Фильмы 13». И, не сбавляя темпа, снял этот свой первый полнометражный фильм - «Человеческая сущность». Снял за три недели и за невероятные деньги - семьдесят тысяч франков. Часть этой суммы я взял в долг (остальные составила премия, которую мне принесла короткометражка, награжденная телевидением Канады). Фильм рассказывает о первом дне одной пары, о том мгновении, когда мужчина и женщина обмениваются взглядом еще раньше, чем обращаются друг к другу с первым словом. Подобно тому, как некоторые индусы отсчитывают возраст человека с мгновения его зачатия, истинное начало любовной истории, как мне представляется, находится именно в этой точке пространства и времени, задолго до первой физической близости. С этого момента «другой» уже проникает в наше бессознательное и готовится войти в нашу жизнь. Снимая почти весь фильм на натуре, на улицах Парижа, я решил сыграть в нем главную роль, чтобы иметь возможность, общаясь с прохожими, заставить их реагировать на мои жесты или поступки. Это был способ управлять людьми вопреки их желанию и без их ведома; примерно так снимают программу «Скрытой камерой».

Готовую картину я показал нескольким знакомым, которые сначала расхваливали меня (о чем я узнал позже), а потом стали обливать грязью. Эта резкая смена оценок не поколебала моей уверенности в том, что я снял шедевр. Я был в том возрасте, когда у человека есть лишь одна обязанность - ничего не бояться. По телефону я смело отрекомендовался Анри Ланглуа тем, кем и был: молодым режиссером, которому не терпится представить на его суд свое первое произведение. Гуру «волшебного фонаря» выслушал меня и предложил: «Приходи сегодня днем в Синематеку и покажи мне картину». Дело было во вторник. Войдя в этот храм поклонников кино на улице Ульм, я почувствовал себя уже не столь уверенным. С бьющимся сердцем вручаю ролики киномеханику. В зале только Анри Ланглуа. Он величественным жестом поднимает руку. Свет гаснет, и киномеханик запускает фильм. Я не посмел сесть ни рядом с мэтром, ни даже позади него. Все время просмотра я провел в коридоре, расхаживая взад и вперед. Изредка, трепеща от страха, рискую заглянуть в зал. В темноте я замечаю внушительную фигуру Ланглуа, которая вырисовывается на экране. Когда зажигается свет, я робко толкаю дверь. Ланглуа тяжело встает. Он огромен. Он гораздо крупнее, чем я себе представлял. Походкой динозавра он приближается ко мне - я здорово трушу - и изрекает свой приговор:

- Это шедевр. В субботу вечером я покажу его в Синематеке.

Мне кажется, я теряю сознание от счастья. Мне двадцать два года, что наверняка делает меня одним из самых молодых режиссеров всех времен, и я вступаю в Синематеку, словно в Пантеон (он, кстати, в двух шагах от нее). И я бегу в Сантье, к другу моего отца, чтобы просить его сшить белый смокинг, достойный моего посвящения в сан кинорежиссера! «Ланглуа сказал, что это шедевр… Ланглуа сказал, что это шедевр…» Я могу лишь цепляться за эту фразу до тех пор, пока - через четыре дня - свист и шиканье зрителей смоют мои мечты потоком оскорблений. На вечернем субботнем сеансе зал всегда полон. Это месса, на которую Ланглуа приглашает весь интеллектуальный цвет Парижа, самых заядлых любителей кино и, разумеется, критиков. Начиная с самых грозных, пишущих в знаменитых «Кайе дю синема». Ни один из них не пропустит эту еженедельную встречу. Тем более если Анри Ланглуа собственной персоной поддерживает первый фильм молодого режиссера: считается, что этот фильм не может не быть интересным. Разве может случиться такое, что руководитель Французской синематеки окажется единственным в мире человеком, кому нравится мой фильм? Не имея возможности задать Ланглуа этот вопрос, я жду, когда зал опустеет, и отправляюсь в кабину киномеханика забрать мои ролики. Именно от него я и узнал подноготную всей этой истории. Анри Ланглуа, пожирающий пищу, словно людоед, имеет обыкновение после обеда устраивать себе пищеварительную сиесту. В прошлый вторник на протяжении всей моей картины он спал глубоким сном! Почему же он все-таки решил включить в программу Синематеки фильм, из которого он не видел ни одной минуты? Вероятно, чтобы подстраховаться. На тот случай, если упомянутый молодой кинорежиссер окажется талантлив. Он не хотел рисковать, чтобы позднее слышать упреки в том, что он проморгал Лелуша. Я, во всяком случае, именно так все это понимаю. Зато меня не проморгали «Кайе дю синема». Ведь в ближайшем номере было написано, как каленым железом отмечено: «Клод Лелуш… Хорошенько запомните это имя. Больше вы не услышите его никогда». Вместо критики мой фильм удостоился лишь этих трех строчек. Обладай я хоть малейшим здравым смыслом, я забросил бы свою камеру в дальний ящик, но здравый смысл не в моем характере. Однако через два дня телефонный звонок дал авантюре новый импульс. Мне позвонил Пьер Бронберже. Во французском кино он был тем, кем в Голливуде в его героическую эпоху были Деррил Занук или Луис Майер. Продюсер Ренуара, Рене Клера, Бунюэля, Л’Эрбье, Александра Астрюка, Алена Рене, Франсуа Трюффо, он был продюсером в полном смысле слова. Он сообщил мне, что смотрел мой фильм, а это уже само по себе было поразительно. Он не скрыл от меня, что нашел «Человеческую сущность» неудачной (противоположное было бы куда более ошеломляющим), но, по его мнению, все-таки сумел разглядеть в ней кое-какие достоинства. Отдельные планы даже навели его на мысль, что я не совсем лишен таланта. Короче, он считает меня способным поставить другой фильм и предлагает мне зайти к нему в офис. Я бросаюсь туда. Но меня ждет ушат холодной воды: знаменитый продюсер предлагает мне урезать фильм, чтобы сохранить самое лучшее. То, что он называет «лучшим», после склейки не превысит размера короткометражки, и я категорически отвергаю это предложение.

Бронберже, оценив мою юношескую пылкость, на меня не рассердился. Я же открыл в нем человека, свободного от предрассудков и умеющего противостоять враждебным ветрам и брать на себя ответственность за свои мимолетные увлечения. Эта благожелательность по отношению ко мне не помешала ему быть откровенным и предупредить меня, что в течение долгих лет я буду носить на себе, словно клеймо позора, этот вечер в Синематеке: «Вам долго придется приходить в себя. Отныне вам приклеили ярлык, вас упрятали в ящик, из которого вам будет практически невозможно выбраться…» Но за несколько секунд до того, как я окончательно пал духом, он предсказал, что именно эта неудача придаст мне силу: «Силу, которая, может быть, позволит вам делать совсем иные фильмы, - сказал он. - Вся ваша жизнь уйдет на то, что вы будете расплачиваться за свой первый катастрофический провал. Но именно это заставит вас двигаться вперед. - В заключение он протянул мне ключи от рая: - Я был бы рад работать с вами». Последняя фраза перевернула мою жизнь. Мне не потребуется слишком много времени, чтобы понять, что я установил своеобразный рекорд, сумев снять самый плохой фильм в истории кинематографа. Мне не удалось избежать ни одной из ошибок, характерных для начинающих режиссеров. В том числе и главной, той, что заключается в желании выразить слишком многое, высказаться в одном фильме сразу на все важные темы. В конце концов я уничтожил картину — и копии, и негатив. Я страшно злился на себя. Я был в бешенстве, оттого что ошибся, пусть даже искренне, я испытывал ненависть к той искренности, которая увлекла меня на худший из возможных путей. Наверное, я был не прав, потому что в определенном смысле «Человеческой сущности» я обязан всем. Для меня этот фильм остался величайшей в мире школой кино. Он научил меня очень многому. Он смирил мои авторские амбиции, он успокоил меня, заставил трезво анализировать собственные идеи и возможности. Провальный дебют станет частью того фундамента, на котором будет выстроена фирма «Фильмы 13»."

Презентационные материалы Французской Синематеки









































Ссылки:

Храм десятой музы - статья о Французской Синематеке

Le fantôme d'Henri Langlois