Французский режиссер Клод Соте (Claude Sautet) - большой знаток человеческой психологии, мастер выразительной детали, виртуоз-сочинитель "простых историй", обладатель редкого дара обнаруживать в обыденном - значимое, в бессобытийном, на первый взгляд, течении жизни - берущие за душу сюжеты.






Claude Sautet, Daniel Auteuil



Клод Соте: мелкие темы для большого режиссера
Автор: Владислав Шувалов (Cinematheque)

При беглой оценке классической французской драмы 1970-90 г.г. творчество Клода Соте словно проваливается между двумя классами режиссеров, первый из которых представлен новаторами морально-бытового кино Франсуа Трюффо и Эриком Ромером, а второй – длинной, но достойной шеренгой кинопрозаиков (Бертран Тавернье, Клод Миллер, Андре Тешине, Анджей Жулавский). Не всякий зритель рискнет поставить Соте в первый ряд.






Клод Соте / Claude Sautet
 23 февраля, 1924 -  22 июля, 2000

Клод Соте принадлежал поколению "новой волны", но не нашел себя в ее приливе: он всегда сторонился социальных и политических заявлений в кино (несмотря на то, что в юности был даже членом Коммунистической партии), долго оттачивал профессиональные азы и искал свою тему. Получив блестящее классическое образование в высшей школе декоративных искусств, Соте был одним из первых выпускников киношколы ИДЕК (L'Institut des hautes études cinématographiques), стены которой в будущем выпустят Луи Маля, Алена Рене, Тео Ангелопулоса и еще полторы тысячи кинематографистов. У скромного ассистента режиссера существовали свои собственные интересы в искусстве, основанные на традиции французского реализма и хорошем музыкальном вкусе. Сразу можно вспомнить экстатическую распевку Ива Монтана (Сезар и Розали) или страстные гримасы меломана Жака Дюфильо (Плохой сын), демонстрирующие любовь автора соответственно к Баху и Пуччини. Предпоследний фильм режиссера Ледяное сердце (Сердце зимой) /1992/ был посвящен музыкальной богеме (и в частности, питался музыкой Равеля), а джазовые прелюдии композитора Филиппа Сарда, друга и соратника Соте, стали неотъемлемой частью мастерской художника.

Первые пятнадцать лет работы в кино Соте провел на вторых ролях, и его можно было счесть неудачником, проморгавшим великий период "нововолновского" многокартинья и фурора художественного индивидуализма. Однако его время просто не пришло, как не сразу пришло время Вуди Аллена, который долгие годы работал заштатным комиком, снимал юродствующую чепуху и только под занавес "серебряного века" Голливуда, когда ему самому было за сорок, начал выпускать сногсшибательные городские откровения (Энни Холл /1977/, Интерьеры /1978/, Манхэттен /1979/ и т.д.). Соте было тридцать семь, когда он получил премию Луи Деллюка за шедевр Мелочи жизни /1969/. Собственно в это время он впервые и заявил о себе, несмотря на то, что уже имел за плечами три режиссерские работы. Однако Мелочи оказались тем феерическим стартом, каким послужила Энни Холл для Вуди Аллена, и той мерой искренности, какой требовала размеренная публика (а не прыщавая студенческая молодежь), уставшая от политических взбрыков на экране и малосмотрибельных субъективных опусов. Соте дождался своего часа. Или точнее так – он готовился к его приходу.

На Мелочах жизни Соте сформировал костяк команды, с которой он будет снимать почти все свои фильмы на протяжении последующей четверти века (оператор Жан Боффти, композитор Филипп Сард, монтажер Жаклин Тиедо, сценарист Жан-Луп Дабади). Об актерских пристрастиях (Мишель Пикколи, Роми Шнайдер, Ив Монтан, Бернар Фрессон) можно говорить отдельно и много. Подобно практике великого Бергмана, вокруг Соте образовался круг единомышленников и друзей, с которыми можно было работать бесконечно, не прыгая с темы на тему, не распыляясь на издержки контакта, и не повторяясь в художественном результате. Соте был внимателен к актерам и требовал взаимности.








Клод Соте с любимой актрисой Роми Шнайдер


   День добрый, улыбка! /  Bonjour sourire!(1955)

…В 1960 году, еще до Мелочей жизни, он поставил один из лучших гангстерских фильмов того времени – Взвесь весь риск, по произведению адепта криминального жанра Жозе Джованни. В этот момент "новая волна" подняла на свой гребень амбициозных и дерзких экспериментаторов. Основательный Соте потерялся на их фоне, и намного лет оказался задвинутым на подсобные роли. Эстетика второй картины Соте позволяла увидеть в режиссере адаптатора заокеанского нуара (чего, кстати, никогда не было – позже Соте признавался, что в киноистории США ему милее прочих были работы Билли Уайлдера, Роберта Олтмана и упомянутого Вуди Аллена). Тем не менее, Соте оказался востребован как сценарист авантюрных сюжетов у Жака Дере, Жиля Гранжье, Жана Беккера. Можно сказать, что без Абеля Давоса – рецидивиста и грабителя, врага общества и международного преступника, в исполнении Лино Вентуры, не было бы ни Гюса из мельвилевского Второго дыхания /1966/, ни комиссара Ле Гофа из вернеевского Сицилийского клана /1969/. Вентура работал с Соте на двух фильмах. Не в последнюю очередь, благодаря этому сотрудничеству, его амплуа брутального крепыша приобрело психологическую настройку. Однако за годы сценарной деятельности Соте, Вентура успел выйти в тираж, и их дороги разошлись. Тема семьи в картине Взвесь весь риск едва ли не перебивает гангстерскую. У разыскиваемого за череду ограблений инкассаторов Абеля Давоса при нелегальном пересечении итало-французской границы полицейские убивают жену. Мужчина остается с двумя малолетними детьми на руках. Бежать ему некуда, он скрывается где придется, выезды из Ниццы перекрыты, патрули прочесывают гостиницы. Давос обращается за помощью к своим парижским корешам, которые должны ему кто свободой, кто благосостоянием. Побаиваясь соваться в закрытую зону, подельники де-факто бросают своего друга на произвол удачи – для направления в Ниццу они нанимают первого встречного. Его играет Жан-Поль Бельмондо, только что отстрелявшийся у Годара в шедевральном На последнем дыхании /1959/. Впоследствии типажи Вентуры и Бельмондо перекочевали к Жан-Пьеру Мельвилю, но речь не об этом. Спустя 12 лет Соте предложил Бельмондо сыграть роль Давида, субтильного художника комиксов, к которому бегает от своего страстного ухажера влюбчивая героиня Роми Шнайдер из мелодрамы Сезар и Розали /1972/. Бельмондо, к началу 70-х вошедший в высшую лигу актерского цеха, попросил (а может – потребовал) главной роли – грубоватого увальня Сезара, страдающего от неразделенной любви, которого должен был играть Ив Монтан. Соте отказал, и на роль Давида был принят Сэми Фрей. Спустя годы Бельмондо вспоминал, что Соте, прежде питавший к нему дружественное расположение, больше ни разу не приглашал актера. Бельмондо выпал из круга "семьи".

 


Взвесь весь риск / Classe tous risques (1960)

 


Оружие для революции (Оружие для диктатора) / L'arme à gauche (1965)


   Мелочи жизни / Les choses de la vie (1970)




"There is a kind of absolute trust between me and Claude Sautet and our frandship has grown a lot since "The Things of Life". I have made movies with very famous directors but i haven't trusted anyone as much as him and "The Things of Life" that we share. I want our friendship to remain the same, that it doesn't change and that I won't change. He tought me the Things of Life - he tought me something about myself". Romy Schneider

 

 





Тема

Клод Соте всю жизнь следовал кровным темам, которые, по мнению исследователей, вписывались в ренуаровскую традицию романтического бытописательства. Стоя в стороне от крикливых манифестов, киноэпатажа и субъективных опытов, кинематограф Соте отталкивался от повседневных конфликтов, подробностей человеческого существования, мелочей быта (слово "мелкий", как признак авторской технологии и основа художественного принципа Соте, далее будет повторяться не раз). Клода Соте, наряду с Трюффо и Ромером, также обеспокоенных вопросами этики и нравственных поисков, наиболее прозорливые искусствоведы называли "гуманистами" ("Школа гуманистов" - таково название одной из глав "Французской кинематографии от начала до наших дней", посвященной как раз трем режиссерам). Франсуа Трюффо, чей творческий путь после взлета бунтарских 60-х начал увязать в болоте апатичных 70-х, искал выход из традиционализма в перетасовке жанров, не всегда удачных. Ромер экспериментировал с бытовым пространством, которое было предметом рассуждений богемы, но не всегда находило отклик у широкого зрителя. В движении навстречу публике Соте обходил и первого, и второго. Его сюжеты не имели ничего общего ни со скучной дидактикой, ни с эстетическими пытками. Он не просто терпеливо наблюдал за своими героями (как Ромер), или работал с ложными мелодраматическими схемами (как Трюффо) – Соте держал в уме первичность фабулы и реалистичного характера - те факторы, которые способствовали вниманию публики.

В умении переносить на экран жизнь во всей ее полноте отражались и сценарная зрелость, и наблюдательность автора, и логика сюжета. Логика, в которой письмо, написанное в порыве гнева за миг до автокатастрофы, будет держать напряжение пуще любого триллера (Мелочи жизни): обездвиженный аварией герой беспокоится не за собственную жизнь, висящую на волоске, а за дурацкое письмо - чтобы случайно оно не попало к любимой женщине. Логика, в которой висящее на стене ружье непременно выстрелит, а события цепляются одно за другое. Когда уставший от неудач полицейский инспектор (Макс и жестянщики /1971/) идет на подлость, пытаясь спровоцировать мелкое хулиганье на вооруженное ограбление банка, он заводит адюльтер с проституткой, спутницей одного из потенциальных грабителей. Логика развития сюжета выводит инспектора на блестящее обезвреживание банды, но ирония судьбы подкладывает герою свинью: влюбляясь в свою пассию, он пускает под откос не только судьбы незадачливых грабителей, но и собственную жизнь.


   Макс и жестянщики /Max et les ferrailleurs (1971)

 





 


   Сезар и Розали / César et Rosalie(1972)



 




Венсан, Франсуа, Поль и другие / Vincent, François, Paul... et les autres (1974)

 

    
   Мадо /Mado (1976)


Оттавия Пикколо (Mado)





 
Michel Piccoli, Ottavia Piccolo (Mado)




Romy Schneider, Michel Piccoli (Mado)



Простая история / У каждого свой шанс / Une histoire simple (1978)


Romy Schneider, Bruno Cremer (Une histoire simple )

Фильмы Соте пронизывала атмосфера смятения, тревоги, внутренней неуверенности. Это свойство объединяло всех его героев вне зависимости от их положения в обществе, возраста и рода занятий. Грубоватый предприниматель Сезар, обожающий пускать пыль в глаза партнерам, друзьям и просто соседям, совершенно теряется, когда понимает, что для завоевания любви Розали, нужно то, чем он, баловень судьбы и душа компании, возможно не обладает. Полицейский Макс, играя роль "банкира", "подсадной утки", тратит все свои сбережения на проститутку, признаваясь себе, что путана – единственный человек, с кем он может по душам поговорить. Молодой маргинал из Плохого сына /1980/, после нескольких лет проведенных в американской тюрьме, возвращается на родину, пытается начать жить с чистого листа, весело и открыто, но ничего не получается. Напротив, пожилой живчик из трагикомедии Официант! /1983/, несмотря на преклонные годы, волочится за девушками, обожает угождать окружающим и славится легкостью в общении, за которым кроется одиночество, прикрываемое маской улыбчивого гарсона.


   Плохой сын / Un mauvais fils (1980)




Официант / Garçon! (1983)



Внутренний разлад в человеке был лейтмотивом творчества Соте. В период "после 68-ого" прислушиваться к себе, а не к политическому шуму, было потребностью. Обыватель отвечал Соте пониманием. Его фильмы привлекали публичное внимание: премия Луи Деллюка и номинация на "Золотую пальмовую ветвь" (Мелочи жизни), "Давид Ди Донателло" (Сезар и Розали), номинация на "Оскар" (Простая история /1978/). С конца 70-х и до смерти каждая его картина претендовала на национальную премию "Сезар" в количестве не меньше трех-пяти номинаций. Соте интересовал человек, как в стесненных душевных обстоятельствах, так и перед лицом другого человека. Возвращаясь к теме семьи, надо заметить, что режиссер каждый фильм посвящал изучению одной из форм взаимоотношений близкого круга, верным образом проявляющих нравственный резерв человека. Соте снимал про друзей (Венсан, Франсуа, Поль и другие /1974/), верных любовников (Мелочи жизни), незадачливых любовников (Сезар и Розали), отца и сына (Плохой сын), коллег по работе (Официант! и Ледяное сердце). Автор не давил на зрителя эмоциональными спекуляциями, но умел передать через своих героев сумрачное одиночество, которое терзало соотечественника, когда тот оставался один на один с собой. Показательны в этом смысле неоднократно упоминавшиеся "Мелочи жизни", в которых ключевым приемом служат монологи героя, его воспоминания и сны. Мало того, что основной (трагический) сюжет, приваживая зрителя к рефлексирующим характерам, в финале выбивал из колеи, погружая в состояние скорби. На ключевую идею - о недопустимости безразличия – работали и внутренние микросюжеты фильма (Пьер, посетив родных, узнает, что его собака давным-давно скончалась, и ему не сочли нужным сообщить об этом; в следующей сцене его взрослый сын, увлекающийся конструированием механических игрушек, показывает отцу прототип тамагочи – "чирикающую железяку", которая заменяет одиноким людям живую канарейку; сын хвастается, что не требующая к себе внимания и любви игрушка, хорошо расходится). На протяжении картины Соте то и дело проговаривался о равнодушии, губительно сказывающемся на температуре отношений, когда люди тратят себя по мелочам, близки к разрыву из-за мелких передряг и руководствуются покоем как высшим жизненным благом. Кстати, в 90-е у Соте был фильм про скрипичного мастера, сознательно отвергающего всякое душевное волнение, с характерным названием Ледяное сердце.




Несколько дней в моем обществе / Quelques jours avec moi    (1988)


   Ледяное сердце /Un coeur en hiver (1992)


Даниэль Отёй, Клод Соте

Образы

Соте признавался, что сюжетные ситуации он всегда поверял личным опытом, усмиряя экспрессивную фантазию автора (почти все его фильмы были сняты по литературным первоисточникам), если та расходилась с представлениями режиссера о правдивости жизненной коллизии. Чувства одиночества, скуки, мизантропии или женоненавистничества убедительно разыгрывались актерами потому, что природа этих состояний была известна самому художнику. Мужские образы автор нередко списывал с самого себя. Это косвенно подтверждает не только его интервью, но и возрастная динамика героев Соте: автор почти всегда выводил на экране своих сверстников. Получается, что актуальный образ старел вместе с режиссером. В поздние годы своей карьеры главными героями Соте стали странные старики, которые истово желали нравиться и быть в центре внимания (Официант! /1983/, Нелли и господин Арно /1995/).


Нелли и господин Арно /Nelly & Monsieur Arnaud (1995)




Мишель Серро, Эммануэль Беар и Клод Соте на съемках "Нелли и господин Арно"

Говоря о признаках экранного мира Соте, нельзя не отметить, что его герои всегда фотогеничны не только в страданиях, но и в крошечных радостях. На экране они много пьют, курят, играют в карты, активно коммуницируют, особенно, в кафе и ресторанах. Мелочи жизни носят не только характер унылой обременительности, но и сопряжены с ясными и простыми удовольствиями. Немалую роль в создании реалистического имиджа Соте принадлежит коллективному образу под условным названием "суета парижского ресторанчика". Городское кафе у Соте – это арена, сцена, лобное место. Здесь признаются в любви и выясняют отношения (Ледяное сердце), обсуждают дела (Венсан, Франсуа, Поль и другие), справляют празднества (Мадо) и даже готовят преступления (Макс и жестянщики). Показательно, что у Соте парижское бистро всегда переполнено, в нем нет свободных мест. Здесь накурено, шумно, маленькие столики стоят близко друг к другу. Сложно представить, в какой еще стране могут так элегантно (и одновременно, самозабвенно) предаваться общению и употреблению пищи. Кафе для Соте – это калитка в душу зрителя, эквивалент человеческого муравейника, где раскрываются сердца и развязываются языки. Наблюдать за этими сценами само по себе удовольствие. Но, подходя профессионально, понимаешь, чего стоит режиссеру эта точность мизансценирования, органика поведения статистов на первом и заднем планах, естественность городского водоворота.

В центре его фильмов – как правило, представители мелкой и средней буржуазии, жизнь которой делится на две части: работу и дом. И та, и другая важны для Соте ровно в той степени, в какой они важны для нас. За исключением героев фильма Плохой сын, персонажей Соте нельзя назвать аутсайдерами. Это образованные, успешные люди, которые вертятся как белки в колесе, им небезразлично свое место в обществе и мнение общества о себе. Во французском кино 70-х не было более чуткого автора, который бы так трепетно относился к трудовой жизни своих героев. Режиссер не жалеет времени на показ сцен заключения контрактов, производственных совещаний, переговоров. В Мелочах жизни Пьер Берар вступает в конфликт с застройщиками, которые вопреки его проектным документам вместо зеленой полосы пытаются построить автостоянку. В Мадо /1976/ Симон Леотар распутывает рейдерский наезд местного политика, пытающегося обанкротить строительную фирму, чтобы затем купить фирму за долги. В картине Официант! львиная доля экранного действия проходит между залом ресторанчика и кухней, где курсирует официант Алекс. В Плохом сыне новоиспеченный работник книжного магазинчика бережно и кропотливо упаковывает заказы, проводит инвентаризацию.

Но несомненную эмоциональную власть над зрителем Соте давала тема "мужчины и женщины". Какие только лирические схемы не разыгрывал француз: две женщины и один мужчина (Мелочи жизни), двое мужчин и одна женщина (Сезар и Розали); его герои влюблялись в оторв (Мадо), наркоманов (Плохой сын) и проституток (Макс и жестянщики). Но истории о "странностях любви" носили в высшей степени благопристойный и романтический характер. Мужчины Соте твердо стояли на ногах, они были матерыми профессионалами и опасными конкурентами, но оказывались безоружными перед женщинами, всегда скандальными, строптивыми, своенравными, но и бесконечно обворожительными.

Несмотря на благодарную зрительскую память, киноведческой популярности фильмов Соте всегда мешала симпатия автора к своим героям, над которыми он не позволял себе этических выкрутасов и элитарного снобизма. Обыватели Соте предлагались зрителю с любовью. Важнейшим для автора было зацепить и воспроизвести на экране характер, поэтому большинство картин назывались именами героев. Отсюда и трепетное отношение к актеру, как носителю частной судьбы, которая в руках мастера должна приобрести большее измерение. Обаяние персонажей создавало иллюзию одномерности портретного мира, которая отталкивала просвещенную и философски ориентированную публику. По старой памяти (революционных 60-х) считалось не очень достойным делом воспевать рутину мещан, состоящую из зарабатывания денег, коллективных попоек, любовных похождений и робких попыток выглянуть из своего душного мирка. Однако все фильмы Соте были о вещах непреходящих: о подспудном стремлении человека к нарушению мертвенно равновесного состояния жизни порывами души, о подтачивающем изнутри вечном неудовольствии, ведущем к коррозии комфортного существования и бегству от реальности. Но куда может убежать от себя добропорядочный обыватель? Разве что в непролазную работу да в сумасшедшую любовь.

Здесь располагается кратер вулкана Соте, эпицентр его лирического реализма. Возможность эмоционального взрыва была обусловлена жаждой чувств и влечений и приводила к тектоническому сдвигу сознания, который в свою очередь определял чувствующую, а значит, живую натуру. Жак Ширак в своей речи, посвященной Клоду Соте, скончавшемуся от рака в 2000-м году, сказал, что его фильмы "служили зеркалом нашего времени". Его кино не вызывает желания теоретизировать – оно дает возможность приобщиться к миру, состоящему не из абстрактных обобщений, а из "мелочей жизни", слагающих универсальный язык, и позволяющих увидеть в героях Соте собственные сомнения, неуверенность, опасения, подозрения, причины неудач и перспективу надежды.

Источник: Музей кино и Синематека


Художник разрушенных отношений - Великий французский кинорежиссер Клод Соте не человек - целое собрание сочинений, идей, сюжетов, поворотов, интриг и развязок. Франсуа Трюффо называл его - "ходячая драма". Режиссер Клод Соте, актеры, для которых он "зажег зеленый свет" - известны каждому - Вентура, Жерар Депардье, Даниэль Отей, Мишель Пиколли. Но истинным сокровищем в этой мужской коллекции была, есть и остается - великолепная Роми Шнайдер - талисман и тайная страсть режиссера Соте. Вместе они сделали всего 5 фильмов, но каждый из них - гениальная история разрушенных отношений.

Ссылки:

Фильмография

The Poetics of Melancholy by Janice Tong

http://kinocenter.rsuh.ru/sautet.htm

В память о режиссере Клоде Соте