Читаю совершенно прекрасную книжку Инны Соловьевой про Немировича-Данченко. У нее история каждой постановки, всё буквально, погружено в контекст внешней и внутренней жизни времени. В том числе про "Вишневый сад" там как-то по-живому написано.

Инна Соловьева хорошая - а что за книжка?

Многие аспекты Вишневого Сада, мне кажется, очень туго читается режиссерами, особенно, что парадоксально, советскими, из-за совершенно другого контекста времени. Интересно было бы почитать про "контекст времени" Вишневого Сада.

что советскими туго - вовсе не парадоксально, а закономерно - если судить по Соловьевой. книжка так и называется - "Немирович-Данченко", в серии "Жизнь в искусстве", 1979 года. дальше - пространная цитата, боюсь, и в пять комментариев не уместится.

"Эстетический потенциал «чувства отрезанного» Немирович-Данченко понял рано. Еще слыхом не было слыхать ни о каких лирических ретроспекциях «Мира искусства», когда молодой рецензент, давая отчет об очередном бенефисе 1879 года (ставят «Однодворца»), заметил бог весть откуда прибавившуюся прелесть неновой пьесы: она вдруг стала трогать, как трогает послышавшийся издали романс, каких уж не поют теперь; трогает именно забытость психологической мелодии. В другой раз та же или сходная пьеса на сцене пропала как раз оттого, что ее устарелость пробовали скрыть: сокращали, сочтя лишним все, что рисует ушедшее. А поэзия как раз в этом «лишнем», в этом необязательном по фабуле, в малых и свободных пространствах «между событиями», где держится дух отжитого.
Тот «кто-то» <так у нее обозначается совместная режиссура С. и Н-Д.>, кто поставил «Вишневый сад», мог вспомнить мысли молодого рецензента Немировича. Пусть действие пьесы - «в наши дни», пусть женщины дворянского круга еще именно так, как Раневская – Книппер, произносят имя «Леонид», чтобы слышалось «о», и с такой вот капризной протяжностью, ласково и насмешливо, могут грудным голосом тянуть: «Надо же ку-урс кончить» - или вот так шаловливо задеть молодого собеседника платочком, еще не просохшим от слез. Пусть еще из повседневности все эти вещ, эти пледы и руло, эти дорожные ивовые корзинки с провизией, эти желтые лубяные коробки со шляпами, эти связки зонтиков. Но в спектакле, еще во всем «сегодняшнем», сквозит провИдение, что это исчезнет. Еще минута – и так не будут ездить, так не будут чувствовать. Теплое, легкое, живое, оно уже удалятся от тебя; исчезает, закрепляясь лишь сценической картиной.

"Легко было бы достичь этого впечатления, окутав действие дымкой элегии, ища в сценической живописи подобие туманящихся красок Борисова-Мусатова или фантазий Сомова: ненужная и изысканная грация, прощальная игривость уходящих; и Епиходов – русский недотепа Пьеро, у которого пошло-неотразимый Арлекин-Яша уводит влюбчивую мечтательную Коломбину в наколке горничной. Можно было идти и другим путем, хотя бы тем, за отказ от которого так резко судил «художественников» Мейерхольд, слышавший в «Вишневом саде» мотив Рока: «Стоны Раневской с ее предчувствием надвигающейся Беды (роковое начало в новой мистической драме Чехова) с одной стороны и балаганчик марионеток с другой стороны…» Но Художественный театр находил у Чехова не Судьбу, не Рок, а Реальность, и эту Реальность с заглавной буквы – она же Необходимость, она же История – Художественный театр полагал возможным передать только через безупречность реальностей – живых и на грани исчезновения, теплых и без будущего.
Исчезнут и потеряют себя люди. Исчезнут и потеряют себя, став достоянием перекупщиков, вещи этого дома; мутнеющий хрусталь люстр и выцветшие акварели, с наивной портретностью изображающие долгогривых питомцев конного завода Гаевых; книжный шкаф с отставшими за сто лет фанерками и гнутый маленький диван, хитро сделанный так, что сидящие на нем оказываются визави; холсты в овальных рамах и жирандоли с подвесками из боскетной (а потом, уже в наши дни, предметом охоты для любителей антиквариата станет даже железная кроватка горничной с витыми прутьями спинки, и керосиновая лампа с молочным оттенком круглого абажура, и продавленное кожаное кресло, в котором под стук вырубаемого сада ворча устраивался умирать забытый в заколоченном доме Фирс – Артем).
…

"И «тот кто-то» и Немирович-Данченко обладали пониманием исторической неизбежности. Когда ставили «Вишневый сад», как бы наклоняли голову: чему-то приходит конец, это так, и не будет ни этих лиц, ни этих белоколонных усадеб, ни аллей, ни часовни на пригорке, откуда видна волнистая орловская равнина, стога и желтая глина речных подмытых берегов. Это неизбежно, как тор, что люди умирают и рождаются другие. Но даже если со смертью одного человека так часто уходит целый мир, то ведь с уходом всего этого мы тем более расстаемся с чем-то значимым в наследственной культуре нации. Если нечто неизбежно, так ведь еще не значит, что это неизбежное безусловно и безоговорочно хорошо; не радуемся же мы смерти старого человека, хотя бы и естественной (естественной – не значит заслуженной, не значит справедливой).
За спектаклем «Вишневый сад» стояло ширящееся понимание того, что имеет цену в общем нравственном достоянии страны. Ничто из грехов Гаевых с них не снималось, но, бездействующие, ничего не создающие, Гаевы сами суть создания культуры – особой, изысканной, выработанной многими десятилетиями. Слабые, последние и никчемушные ее дети, которые, однако, что-то могут через себя передать.
В какую-то минуту зритель, до сиз пор вместе с Лопахиным то и дело всплескивающий в сердитом отчаянии руками – да как же так можно, да о чем же они думают, да надо же что-то делать! – вдруг начинал угадывать в беспечности разоренных владельцев Вишневого сада что-то большее, чем беспечность: благородство приятия исполнившейся судьбы.

"И в том, как уходит из родного гнезда семнадцатилетняя Аня – не беспокоясь о хлебе насущном, не торгуясь о собственном будущем, - можно было увидеть не только уроки Трофимова, бездомного мечтателя и смутьяна, но и нравственные уроки дворянского дома. Ведь Раневская и Гаев ни разу не спросили ни вслух, ни про себя: с чего мы будем жить без Вишневого сада, с каких доходов, но спрашивали лишь: чем они будут жить без Вишневого сада, который есть смысл, красота и поэзия их жизни и который – они в этом правы – есть также смысл и красота не только их кончающееся жизни, есть поэтическое достояние России.
В спектакле не хотели элегии, искали внятность нот «встречных», их силы. Так была нужна резкая, непрозрачная, темная нота Лопахина; так был нужен в спектакле появляющийся под вечер у часовни прохожий. Сквозь густые краски «жанровой фигуры» пробивалось иное: впечатление чего-то внушительного и недоброго. И этот чудачащий, заискивающий, угрожающий оборванец, в вечерних мягких сумерках возникавший и исчезавший, и звук, объясняемый вполне прозаически – где-то в дальней шахте сорвалась бадья, но такой понятный, тревожный, жалующийся и пророчащий, - все это входило в музыку спектакля.
Музыка – «в «Вишневом саде» у нас именно это захватывало зрителя, а не то, что продают или не продают дворяне свое имение». Это скажет потом Немирович-Данченко.
Чуткий прежде всего именно к музыке спектаклей Художественного театра, Блок слышал в «Вишневом саде» всего острее два мотива – мотив ухода, отъезда, странной и непреложной радости разлуки и этот мотив «прохожего». В одном из его драматических набросков проступает сходство сюжетных очертаний и художественного климата с тем, как он воспринимал «Вишневый сад»: «Средняя полоса России… В доме помещика накануне разорения… На семейном совете все говорят, как любят свое именье и как жалко его продавать. Один – отдыхает только там. Другой – любит природу. Третья – о любви.

"Мечтатель: а я люблю его так, что мне не жалко продать, ничего не жалко. (Корделия)».
И декорация второго акта виделась Блоку похожей на декорацию «Вишневого сада»: «Овраг, недалеко от заброшенной избушки» (вспомнив овраг и бревенчатый осевший сруб, у которого появляется в спектакле Художественного театра прохожий). «Нищий бродяга». И шахты, о которых пойдет речь далее, и «мщение подземных сил, уже потревоженных» («рабочие ропщут») – это тоже отзывается тому самому звуку «сорвавшейся бадьи»…
Блоку был кровно близок мотив вины, который парализовал владельцев Вишневого сада, лишал их желания бороться за свое существование, - вины не личной, но наследственной и классовой. Уже много позже, после Октября, поэт признает правоту поджогов и разгромов, правоту ненависти, вызванной в той же мере богатством материальным, как и богатством духовным, избыточностью накоплений культуры в одних руках – при всяческой бесхлебице вокруг. Для создателей «Вишневого сада» в январе 1904 года тема не приобретала еще блоковской неотступности и трагизма; но в музыке ролей Ани и Пети Трофимова, в ее почти непонятной порывистой праздничности было что-то сродни тому, что позже отзовется у Блока жаждой-необходимостью покинуть «белый дом, окруженный молодым садом» («Песня Судьбы»), отринуть поэзию «соловьиного сада», покинуть «яблони, май» (в наброске «Нелепый человек») и снова и снова оставлять за собой белый, тихий, светлый дом; где нет ветра и не слышно «песни судьбы». Отзовется блоковским: «Не жалко… ничего не жалко».
Так в последнем акте Аня и Трофимов не замечают опустевших стен и сдвинутой с места, словно испуганно сбившейся в кручу старой мебели. Не замечают, как, боясь, что их услышат, подавляют плач Раневская и Гаев, в последний раз чувствуя себя такими родными в этой своей старой детской. Не замечают, наконец, что в заколоченном доме остается Фирс (это ведь Аня, именно Аня так успокоительно сказала беспокоящейся о старике Раневской: «Фирса уже отправили в больницу»).
…

"«Для простого человека это трагедия», - сказал Станиславский, едва прочтя «Вишневый сад», и в этом первом отклике великая отгадка. Отгадка не жанра пьесы, разумеется, и не стиля постановки.
Быть может, и правда, что человечество расстается со своим прошлым, смеясь; но человек, вы или я, на это не способен, «для простого человека это трагедия».
Можно заверять, что эти изжившие себя, праздные, легкомысленные люди не способны на трагедию. Вероятно, так. Но им горько и больно. Кто знает, чем кончит в Париже Раневская и куда приткнется ее брат, когда выяснится его неспособность быть «банковским служакой». Их жалко. Историческая неизбежность исторический неизбежностью, а их жалко.
Быть может, именно потому, что и Чехов и театр знали, как властны в истории безличные силы, они так убежденно желали, чтобы в нее были внесены простейшее усилия человечности, усилия терпимости, бережности, жалости. На пороге переворота исторического эти усилия не только не казались им неуместными, но казались, как никогда, важными.
И чем слышней, чем глубже становилась в «Вишневом саде» тема истории, тем дороже было для создателя спектакля тепло домашних печей, заботливо протопленных с вечера, - а вдруг приезжие в дороге прозябнут, ночи-то нынче свежие… Дорог был дальний звук поезда, привычно слышный поутру если живешь верстах в десяти от станции и кругом деревенская тишина. Дорог был переполох приезда – ведь приезжают всегда неожиданно сколько ни жди, - и умиленность первых минут, когда хочется ходить по пятам за приехавшими, «подержаться» за них, и уютный беспорядок, когда, едва начав распаковываться, вдруг отвлекаешься и заговариваешь с домашними, а тебя тянут взглянуть, как что-то изменилось – или, наоборот, совсем не изменилось – в твоих комнатах, спешат рассказать новости, ласкаются… Дорог был запах кофе и лиловатый прозрачный огонек спиртовки, жар лежанки, на которой дремлется Пищику…
Все это не должно было быть заметным, отдельным, самоценным в спектакле – но создавало воздух и тепло.

"В жизни, даже и исчезающей, Художественный театр закреплял и любил не горечь элегии, не сухой пыльный запах заживо мумифицирующейся культуры – закреплял и любил жизнь, ее обыденность и неповторимость в каждом случае.
Здесь понимали общительную, ласковую одинокость Раневской, понимали то, как эта по-осеннему яркая и тронутая увяданьем женщина разрывается между домом, родиной, дочерью, любимыми нежно, - и Парижем, «этим диким человеком», которому она знает цену, ни в чем не обманывается, но, что поделаешь, любит. Понимали ее желание забыться, завидовали ее дару забываться – Книппер говорила о том, как горька и беспросветна была бы судьба Раневской, если бы не ее способность радоваться маленьким радостям, благодарно и не пресыщаясь брать их от внезапно расщедрившейся к ней минуты. Слышали ее смех, беспечный и готовый оборваться. Ценили ее юмор. Жалели ее слабость, такую откровенную, такую женственную, такую естественную.
Здесь понимали Гаева, когда тот радуется приезду сестры: с годами так дороги люди, помнящие то, что было с нами в детстве и в юности, - потом не у кого спросить, какой священник служил в троицын день, когда тебе было шесть лет и ты сидел вот на этом подоконнике и смотрел, как отец идет в церковь; какие обои были в той спальне, которая теперь голубая… Пожалуй, они не так уж сильно любят друг друга, эти брат и сестра, Гаев даже способен сказать о ней дурно, но каждый из них – часть жизни другого, как часть их жизни – этот дом, эта детская, даже этот шкаф, перед которым, конечно, смешно было произносить спич…
В спектакле «Вишневый сад» была русская жизнь – и музыка русской жизни и размышление о русской жизни, мгновенно и естественно преобразующееся в размышление об истории. В спектакле жизнь просматривалась насквозь, краски ее не густели, а словно бы тонко накладывались на стекло, и раздумья высвечивались так же прозрачно. И живой нотой реальности звучало все – пылкая проповедь Пети Трофимова, как и восклицание Ани «В дорогу!», как и стук топора по стволам сада, как и шумный кураж и надрыв, вкладываемые Лопахиным в его прозаические коммерческие дела, как тревожный звук из дальней шахты, как извечно чистый, милый голос пастушьего рожка, как тоскующие и зовущие свистки чугунки в степи… Все имело отзвук в живом, многосложном шуме России «вне сцены», и всему откуда-то издали эхом отзывалось то, что будет".