"Торжествующая Юдифь" А. Вивальди. Musica viva. А. Рудин

Они же думают, что барокко - это просто; красиво и доступно; между тем, я знал на что шёл: три часа сквозного нарратива с одним антрактом; с мерными, убаюкивающими речитативами под клавесин; с редкими бурями в оркестре и ещё более редкими сольными партиями, разгоняющими сумерки.

Хорошо ещё, что Рудин со товарищи не исповедуют аутентизма, а то было бы и вовсе снотворно - если бы не титры по бокам сцены, призывающие следить за аллегорически развивающимся сюжетом, все бы точно, убаюканные, уснули.
Не зевать было невозможно и зевали все, что кажется мне самым верным, единственно правильным подходом и реакцией на барочную ораторию.

Но сначала про титры, взрывающие мозг когнитивным диссонансом, поскольку, во-первых, они не дают вниманию накопить умиротворение (оно же рассеивается от каждого взмаха головы или, хотя бы, ресниц - и даже от перемещения зрачка из заоблачных глубин внутренних блужданий к внешнему экрану), время от времени накрывающее зал и схватывающее его, точно цемент.

А, во-вторых, титры фиксируют разницу между ровным движением камерного оркестра и не менее камерных солисток (певец здесь только один, да и тот блондинистый контртенор, в профиль похожий на Баскова) и роковыми страстями, бушующими в либретто.

Теперь про избыточную длительность. Она, как и всё в барокко, ибо завязана на конкретное времяпрепровождение конкретных людей.
Во времена Вивальди, поход на мессу или же на оперу длился часами и служил фоном для полноценной жизни горожан, вырвавшихся из замкнутости каменных дворов и комнат на территорию общественного общения.



Так уж Венеция <была> устроена: опера с антрактами длилась до восьми часов, люди успевали поговорить, поинтриганить, поправить бизнес, поесть, устроить любовное свидание и успеть сходить на него.
В партере сидели гондольеры, знать щемилась по ложам и что она там делала - одному богу известно.
Скажем, только в театре можно было перетрещать с иностранными послами, не опасаясь преследований со стороны, тайной полиции, знавшей о каждом чихе горожан, любивших праздники и карнавалы не от хорошей жизни.

Хотя, конечно же, венецианцы были избалованы изящными премьерами - в барочную эпоху было не принято исполнять произведения несколько раз; любой оперный (или какой угодно) спектакль был одноразовым.
И действительно, какой смысл повторяться, если все его уже видели и слышали?
Проще написать что-нибудь новенькое.

Вот и писали, перелицовывая уже отыгранное, воруя и заимствуя у самих себя и своих коллег, превращая сочинения в палимпсесты и коллажи из кусков разного качества (главное же сочетание частей между собой), готовых блоков и искусно аранжированных новинок.

Это я к тому, что нам, почти как всегда, остаётся остывшая форма, покинутая сиюминутным и трепетным наполнением; не сама устрица, но её раковина; не гибкие полихромно раскрашенные греческие мраморы, но обрубки из музеев с искусственным светом.

Впервые я поймал это ощущение [минимализма или неполноты] в гостях у Монтеня: фотографируясь в его башне; там, где раньше была многотомная библиотека, а ныне остались лишь стены и потолок с балками, на которых написаны латинские изречения (и балки эти совсем не старые).

С одной стороны, нам в наследство остался несовременный носитель, заточенный под иной жизненный (эмоциональный, интеллектуальный, экзистенциальный) и какой угодно хронотоп, с другой - утончённый минимализм стилизации, настаивающей на самодостаточности фона.

Ведь когда титры сообщают о пире в палатке Олоферна, роскошных яствах и головокружительных подарках полководца матроне, невольно представляешь как бы это могло выглядеть в ещё не сгоревшем Ла Фениче [справедливости ради, следует, правда, отметить, что его открыли уже в другую, более позднюю, эпоху, а время жизни Вивальди состояло из конкуренции двух других больших оперных театров] и его изощрённой машинерией и мастерством театральных декораторов.

Отсюда и методологически правильная скука, о которой я уже писал в связи с книгой Патрика Барбье "Венеция Вивальди" возникающая из самого ритуала, ритуального характера любого московского концерта.

Перед мной сидели три молодых и модных парня, явно пытающихся, всяк на свой лад, соответствовать ситуации.
Крайне левый, с угловатыми бакенбардами, явно музыкант, время от времени, изображавший пальцами перехват деки или дирижирование (явно он сюда своих приятелей привёл) из всех сил тщился показать, что он тут свой.

Второй, со спины похожий на Артура Микаэляна из сериала "Универ", пытался честно слушать Вивальди, но музыки было так много, что время от времени, он отвлекался, разглядывая потолок или играясь в мобильном телефончике, тем более, что друг-музыкант его время отвлекал разговорами, обильной жестикуляцией, постоянно сочившимся интересом.

Со стороны это походило на замаскированный флирт, не имеющий разрешения, особенно когда музыкант с бакенбардами совсем уже близко наклонялся к уху товарища, словно бы лаская его оглушительным интимным шепотом.

Справа от них сидел парнишка в белой рубашке с мелким цветастым рисунком, который иногда засыпал, иногда отмирал, а то тупо впадал в ступор.
В разговорах с друзьями он, почти на особицу, не участвовал, хотя было очевидно, что тому, который сидел посредине, нравился именно он, невозмутимый, слегка, в третьем приближении, миндалевидно-монголоидный, с управленной муссом чёлкой и небритой шеей, а не этот музыкант, суетившийся за и больше всех.

Все они, между тем, выражали три совершенно разных, и, при том, неправильных, отношения к происходящему.
Хотя и более правильное, чем у ортодоксально застывшего меломана с каменным лицом, всё время горящему желанием сделать молодцам замечание.
Это я про себя; хотел, да не сделал, ибо живая жизнь на венецианском концерте важнее всем удобной в концертном зале чопорности.

Да, справа от троицы, через одно пустое кресло, сидел ещё один персонаж из "Универа" - Кузя, который уже вообще ничего не стесняясь, спал и голова его, всё время клонившаяся налево, едва ли не падала, вздрагивая в финале очередной арии.
То есть, спал он не как на лекции, но с чувством и толком, может быть, честнее (ибо естественнее) и точнее всех остальных, проваливаясь в предложенный оркестром и солистами медоточивый сон золотой, состоявший из бликов и отсветов навсегда ушедшей эпохи.

Справа от меня сидела тётушка возраста моей матушки и примерно такой же комплекции, в не слишком строгом деловом костюме и белых полуспортивных туфлях, облегчающих жизнь ступням ног, но контрастирующим с общим стилем одежды.
Тётушка, набравшая в антракте рекламных открыток с расписанием концертов, едва сдерживала эмоции, так уж ей нравилась "Торжествующая Юдифь".

Ээто было понятно по едва заметным движениям пальцев её рук, норовивших отбить ритм, а так же по механическому поглаживанию больных, вероятно, колен, которые, может быть, ноют к перемене погоды, а, может быть, просто уже давно приучили касаться себя поглаживающими, круговыми движениями.

И, теперь, когда весь разум соседки и всё её торжественное, торжествующее внимание, устремилось на сцену, где фон становился центром, а стукковые рельефы обретали окончательно скульптурный <круговой> объём, она бессознательно продолжала гладить больные колени, становясь в этом движении едва ли не двоюродной.

Слева от меня другая женщина снимала наиболее эффектные арии на видео с помощью недорогого гаджета.
И, поскольку она не стеснялась встать во время выступления, а, между сменой солистов, которые то уходили, то приходили, ровно как и солисты из оркестра, а то и хористы, у которых лишь два полноценных, широкоформатных номера, в самом начале и в самом конце, так что посредине исполнения они пели свои хоровые вставки едва ли не из-за сцены, она то спускалась, то поднималась, меняя ракурсы съёмки, я решил, что она снимает концерт по поручению редакции оркестра.

Кстати, это постоянное движение на сцене создавало правильную суету и лишний шум, добавляя Вивальди подутраченной жовиальности.
Эта интимность, приватность получастного музицирования, по всей видимости, была важна и самому Александру Рудину, который дирижировал, сидя за клавесином (точно так же, как на прошлом концерте Musica Viva он сидел в оркестре с виолончелью), из глубины звучания, распространяя возможную неформатность и невозможную теперь неформальность.
Да, ему очень, очень нравится играть; вот почему у такого руководителя и весь оркестр такой живой.

После антракта публики не убавилось, но словно бы прибавилось, точно она разбухла, напитавшись водой, и заполнила все пустовавшие вокруг места и щели.
Место ответственной квартиросъёмщицы видеооператора теперь занял нервного вида еврей из постоянных, чем-то похожий на Жана Кокто и общий фотографический стиль 20-х 30-х, с измождённым лицом и торчащими вверх волосами.

Слушал он сосредоточенно, никак и ничем себя не выдавая, а в чужие мозги, что там у нас, не залезешь.
Отключив мобильники и застыв, зал молча внимает убийству Олоферна (ключевые события в оратории Вивальди показывает глазами слуг), по красоте звучания написанной для него музыки, впрочем, ничем не отличающегося от Юдифи и всех остальных.
Разве что брюками (певицы, певшие "мужские партии" позволили себе такое, не слишком бросающееся в глаза отличие).

Барбье пишет об исполнении "Торжествующей Юдифи", которой повезло больше других творений Вивальди и о ней остались некоторые документальные свидетельства: "Предназначенный для этой sacrum militare oratorium, священной воинской оратории", инструментальный арсенал весьма показателен для понимания инструментальных достижений Пьета после десяти с лишним лет учительства Вивальди. В оркестре были две блок-флейты, два гобоя, свирель-сопрано, два кларнета, две трубы, литавры, мандолина, четыре теорбы, орган obigato, пять viole inglese, viola d'amore, струнный ансамбль и basso continuo - ничего подобного по оркестровому богатству не бывало ни в одной опере того времени, а потому, в частности, в представлении приняли участие очень многие воспитанницы, хотя совсем немногие из них годились для ведущих вокальных партий. Таким образом, исполнение оратории не только стало грандиозным переживанием для заплативших за входной билет слушателей, но и осталось блистательным примером артистического сотрудничества самого высокого уровня - и это придавало смысл многолетним трудам юных музыкантш..."

(Поясню, что половину жизни Вивальди работал в Приюте Скорбящей Богоматери для девочек, сочинял музыку для воспитаниц, отчего все голоса в оратории высокие; Приют зарабатывал концертами и специально воспитывал певиц и музыкантш исключительного мастерства).

Вечером, в теленовостях на "Культуре" Александр Рудин выступая вместе с итальянской меццо-сопрано Лаурой Польверелли, певшей Юдифь, сказал, что аутентизм ему не слишком интересен, соблюдение всех барочных правил не представляется возможным, в современном исполнении следует описаться на собственный вкус, что он и делает.
Вкус у Рудина, надо сказать, отменный (отсылаю всех интересующихся особенностями этого конкретного исполнения к весьма точным, я так не умею, словам моей френдицы ака cleofide@lj), без занудства интеллектуальный, а харизматиков нам в Москве и так хватает.

Я, собственно о том, что "спать и верить видеть", может быть, было в этот вечер правильнее всего?