Вадим Алексеев
![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo-lj.gif)
alexvadim@lj собрал отзывы на
книгу Воробьёва:
Встреча друзей: Валентин Воробьев, Владимир Аниканов, Эдуард Штейнберг, Генрих Сапгир. Москва,1978 г.
Зависть в эмиграции к людям, которые добились успехов, приводила к отвратительным интригам и, конечно, Воробьёв, который на Западе не добился признания как художник, в своей книге сводит счеты со всеми художниками, завоевавшими место в истории искусства.
Александр ГЛЕЗЕР, "Смердяковщина от Воробьева"
Русская мысль №1-4534, 13-19 января 2005
Валентин Воробьев был среди живописцев-нонконформистов фигурой если не самой большой величины, но отнюдь не посторонней. Он многое и многих знал. Его путь на Запад тоже не был, насколько известно, выложен розами. Его творчество можно любить, понимать или нет. Но по какому праву закрывать ему рот?
Виталий АМУРСКИЙ, "Смердяковщина от кого?"
Русская мысль №2-4535, 20-27 января 2005
отрывку из книги, напечатанному в «Независимой газете» к 30-летию «бульдозерной выставки».
Нужно сказать, что и в мемуарах Оскара Рабина, вышедших в Париже на французском и русском языках и в моих воспоминаниях, которые опубликованы на русском, немецком и частично на французском языках в Париже, в Берлине и в Москве, о бульдозерной выставке написано достаточно подробно. Еще более подробно о ней повествуется в моей книге «Искусство под бульдозером», увидевший свет в 1977 году в Лондоне, а также в книгах Игоря Голомштока и моей, опубликованных в Лондоне и Нью-Йорке.
Из всех публикаций об этой выставке ясно, что задумана сия экспозиция была еще в 1969 году Оскаром Рабиным. Это случилось после того, как Московский горком КПСС запретил организовывать какие-либо выставки без ведома Союза художников, то есть когда все пути для экспозиций неофициальных художников оказались закрытыми.
В 1969 году никто из художников предложение Оскара Рабина не принял: «Не трогают нас, дают возможность писать и продавать картины и ладно», - говорили они. Однако, когда в начале 1974 года начались прямые атаки на художников со стороны карательных органов, предложение Рабина стало актуальным, и было принято решение организовать задуманную им выставку на открытом воздухе, чтобы в тишине не задушили художников, которые боролись за свободу творчества.
Воробьёв же выдумывает, что эта выставка являлась политическим вызовом, что автор этих строк даже прочел художникам лекцию о международном положении, чего, естественно, никогда не было. Кроме того, он нагло утверждает, что эту выставку задумали в то время молодые художники Виталий Комар и Александр Меламид, за которыми тогда никто бы не пошел. Придумывает он, что никогда и нигде не публиковался список участников выставки, хотя эти списки были приведены не раз и в книгах, и в каталогах, и в разного родах статьях. В печати не однажды публиковались пригласительные билеты на бульдозерную выставку, в которых, как известно, указывались имена всех ее участников.
Зависть в эмиграции к людям, которые добились успехов, приводила к отвратительным интригам и, конечно, Воробьёв, который на Западе не добился признания как художник, в своей книге сводит счеты со всеми художниками, завоевавшими место в истории искусства. Он называет их «дип-артистами», иными словами художниками, которые писали картины на потребу иностранным дипломатам. Это, во-первых, гнусно, во-вторых, и это гадкое определение Воробьёв не сам придумал, а позаимствовал у одного из критиков-адептов концептуализма.
Выставку, которую художники организовывали рискуя свободой, Воробьёв именует перформансом. Он пишет: «Бульдозерный перформанс 1974 года остается темным, заросшим нелепыми мифами делом кучки художников».
Я уже приводил выше названия книг о бульдозерном побоище. Добавлю только, что к 20-летию выставки по просьбе министра культуры России Евгения Сидорова я организовал экспозиции в Москве в муниципальной галерее «Беляево» и в Париже в зале посольства России во Франции. Вышли каталоги на русском и французских языках. Прошла выставка и в Музее современного русского искусства в Джерси-Сити. И там был каталог.
К 30-летию «бульдозерной выставки» были опубликованы статьи в газетах «Известия» и «Московские новости», и в журнале «Искусство», в Париже в газете «Русская мысль», в Нью-Йорке в газетах «Новое русское слово», «В новом свете» и «Русская реклама»... Так что Воробьёв является тут не первооткрывателем, а выступает в роли фальсификатора истории, оскорбляя при этом своих бывших и успешных товарищей. Вот как он отзывается о них: «Рухин пролез в доходную обойму лианозовского кружка»; «На потертом диване сидел дремал тучный Немухин, изредка открывая веки»; «За две недели томительного ожидания я всегда видел горького пьяницу Димку Плавинского».
По словам Воробьёва, на сходке у Рабина 13 сентября говорили «о жалкой доле Солженицына на Западе», «о ценах на картины Сальвадора Дали», о том, «кто на самом деле Андрей Амальрик - стукач или диссидент» и т.д. Все это стёб, ибо я жил рядом с Рабиным, занимался вместе с ним организацией выставки, бывал у него по несколько часов в день и никогда разговоров, о которых повествует Воробьёв, не было. Не те стояли дни, чтобы вести абстрактные беседы.
Что касается самой «бульдозерной выставки», то оказывается герой Воробьёв дрался со свирепым богатырем, а вот «расчетливый корифей "дип-арта" Немухин, не разматывая своего артистического багажа, глазел на побоище издалека».
Пять участников выставки, в том числе Оскар Рабин, были арестованы. И он, вернувшись после скорого советского суда, сказал мне: «В камере мне в голову пришла хорошая мысль. Давай объявим, что через две недели мы снова выйдем с картинами на этот пустырь». «Замечательная идея», - ответил я, сел за телефон и начал обзванивать западных журналистов. Вот тогда-то власти, напуганные международным скандалом и нашим решением, отступили и предложили провести выставку в Измайловском парке.
Сочинение Воробьёва не стало для меня неожиданностью, так как с некоторыми особенностями его характера я познакомился еще в Москве. Как-то зайдя к нему в мастерскую и столкнувшись там с иностранцем-покупателем, я сказал: «Дай ему телефоны других художников». Воробьёв ответил: «Ну, еще чего, это мой покупатель!» А ведь художники старались тогда помогать своим коллегам.
А еще Воробьёв в конце 70-х годов посылал в Москву в горком художников-графиков (при котором в 1976 году была создана специально для контроля над нонконформистами живописная секция) письма, в которых утверждал, что русские художники в Париже валяются под заборами, никому здесь не нужны и поэтому, мол, все свои картины, оставшиеся в Москве, он завещает Горкому.
В прошлые времена за оскорбление и клевету вызывали на дуэль. К сожалению, дуэли теперь не в моде. Однако в суд за клевету и оскорбления после выхода книги бывшего москвича, а ныне парижанина, мы и на Воробьёва и на издательство подадим. Если не поможет суд московский, подадим еще раз в Париже. За моральный ущерб.
СМЕРДЯКОВЩИНА ОТ КОГО?
Виталий АМУРСКИЙ, Париж
Русская мысль №2-4535, 20-27 января 2005
Уважаемая редакция!
В первом номере за нынешний год («РМ» №1-4534 за 13-19 января) вы поместили статью «Смердяковщина от Воробьева», автор которой Александр Глезер обвинил русского художника, живущего много лет во Франции, в эмиграции, Валентина Воробьева и в бездарности, и в том, что он в своих воспоминаниях о знаменитой «бульдозерной выставке» в Москве в 1974 году клевещет на всех своих друзей-коллег по искусству, сводит с ними счеты.
А.Глезер, правда, отмечает, что написанную В.Воробьевым книгу (она еще не вышла) он не читал, судит об этих воспоминаниях по публикации в московской «Независимой газете». В этом месте, признаюсь, передо мной словно замаячили некие знакомые призраки: не читал, но... Полное пафоса выступление завершилось угрозами в адрес русского парижанина - подать на него в суд «за моральный ущерб». Круто, одним словом.
Впрочем, знакомясь с этой статьей, я - человек, лично общавшийся с А.Глезером в Москве в начале 70-х годов, видевший его в эмиграции во Франции - не знал, смеяться или нет? О каком, в самом деле, «моральном ущербе» может писать тот, для кого искусство советского андеграунда многие годы являлось, кажется, основным инструментом для достижения собственных интересов, кто через общение с талантливыми людьми старался нажить себе общественную значимость, но кто сам мог оскорбить, оболгать едва ли не любого...
Помню, например, как в январе 1976 года, на открытии Музея русского неофициального искусства под Парижем, в Монжероне, я искренне спросил его, как ему удалось вывезти из СССР сотни холстов и графических листов неофициальных художников, в то время, когда многие из них, отправляясь в эмиграцию, далеко не всегда получали разрешение на то, чтобы взять с собой собственные работы? Что ответил Глезер? Он заявил о моей принадлежности КГБ. Надо сказать, вообще все, кто мог чем-то не понравиться ему, моментально зачислялись в «агенты». Впрочем, в эмиграции, в частности, в 70-80-е годы, «агентоманией» болел не он один.
Глезер - искусствовед? По моему глубокому убеждению, все то, что он писал, будучи в эмиграции и по возвращении в развалившуюся империю, можно рассматривать как смесь общей, повторяющейся в целом трескотни вокруг живописи и отдельных художников с одновременной тягой представить себя едва ли не единственным поборником интересов русского независимого искусства.
Между тем, кто знает, куда исчезли многие работы тех художников-нонконформистов, которые в прошлом были преподнесены в дар не лично Глезеру, а именно монжеронскому музею? А как забыть перепалки (уже в постперестроечные времена) в печати между ним и Михаилом Шемякиным?!.. Как великолепно раскрылся вниз господин Глезер! Возвращаться к прожитому в первые годы изгнания (я покинул СССР в 1973 году) мне сейчас не хочется. В них было много разного - и тяжелого, и доброго. Полагаю, единого опыта не бывает. Читать те или иные воспоминания, относящиеся ко времени, которое еще не совсем покрылось мраком, читать о людях, которые тебе знакомы не понаслышке (если эти воспоминания, конечно, не отмечены злобой и пеной), всегда интересно. Лучше видишь не только их, - время, себя в этом времени. Думаешь. Так погружался я, скажем, во многом спорные, лишенные каких-то важных деталей, но все-таки правдивые общей интонацией страницы Владимира Аллоя в последних томах его «Минувшего»; также с интересом читал «Немухинские монологи» Марка Уральского (М., «Бонфи», 1999); умные, тонкие по наблюдениям книги Виктора Пивоварова: «Серые тетради», «Влюбленный агент» и «О любви слова и изображения» (М., НЛО, 2001-2004). Этот перечень можно было бы продолжить. Дело в другом.
Сейчас в России делаются вполне естественные, совершенно нормальные попытки взглянуть на не такое уж далекое недавнее прошлое нашей культуры не через трафаретные представления, где что-то «неофициальное», «диссидентское» - непременно высокого уровня. В этом смысле, полагаю, закономерно возник вопрос и о знаменитой «бульдозерной выставке» 1974 года, о ее «действующих лицах». Взглянуть не только через источники, прославлявшие любое отклонение от официальных традиций, а через источники самые разные.
Валентин Воробьев был среди живописцев-нонконформистов фигурой если не самой большой величины, но отнюдь не посторонней. Он многое и многих знал. Его путь на Запад тоже не был, насколько известно, выложен розами. Его творчество можно любить, понимать или нет. Но по какому праву закрывать ему рот? Угрожать ему за право говорить о том, что помнится, помнится под иным углом, чем какому-то бывшему диссиденту? Ссылки же А.Глезера на то, что именно он по случаю 20-летия «бульдозерной выставки» по просьбе министра культуры России, организовывал памятные экспозиции в Москве и в посольстве России во Франции, особого авторитета ему, на мой взгляд, не прибавляют и права утверждать, что хранителем истины является только он, никак не дают. Вообще все это выглядит недостойно.
Странно, кстати, что на публикацию, появившуюся в московской «Независимой газете» Александр Глезер решил откликнуться не там же, а в Париже. Да и книга воспоминаний художника, как это следует из «Смердяковщины от Воробьева», готовится к выходу не во Франции, а в России. Смердяковщиной несет именно от глезеровского текста.
ШЕМЯКИН СУД
Дорогая Редакция!
Позвольте уточнить текст, выделенный жирным шрифтом в статье А.Глезера «Смердяковщина от Воробьева» («РМ» №4534):
«Зависть в эмиграции к людям, которые добились успехов, приводила к отвратительным интригам и, конечно, Воробьёв, который как художник на Западе не добился признания, в своей книге сводит счеты со всеми художниками, завоевавшими место в истории искусства».
Это третий по счету суд, которым автор угрожает свободе слова и творчества.
1. Суд против статьи Мориса Тореза. Тогда они выиграли. Но это была первая критика подпольного искусства.
2. Суд против Ассоциации художников и скульпторов, живущих во Франции (не путать с Нечаевской группой). Здесь они заплатили 1 франк.
Напомню и о статье в «Русской мысли» против выставки в Бохуме свободных русских художников. Статью подписали: А.Глезер, А.Рабин, О.Целков, В.Максимов, М.Шемякин.
Это сутяжничество, и тень ляжет на газету.
С уважением к газете и ее редакции
Николай ДРОННИКОВ, Иери
Кира Долинина, Коммерсант №95. 27.05.05:
Дети художников иногда пишут чрезвычайно живописно. А вот самим художникам это удается далеко не всегда. Валентин Воробьев, конечно, далеко не Шагал, но настолько "нехудожнических" мемуаров художника мне еще читать не приходилось.
В них есть все (жизнь на брянских болотах, "ебля" с деревенскими девками, погоня за московскими, а потом иностранными невестами, колоритные персонажи, оригинальное описание "дипарта", процветавшего в 1960-1970-х годах в отдельной уже от всей остальной страны Москве, эмиграция, парижские сквоты), больше всего в них рассказов о том, кто у кого 100 рублей занял и не вернул, кто кого подставил да кто о ком плохо отозвался. Но нет в них глаза – того глаза, который отделяет художников от всех остальных смертных людей.
Остается просто человек – человек неприятный, хамоватый, наглый, носитель особой, с матерком и нарочитыми просторечиями, лексики андерграундного подполья, который от всех сочно раздеваемых им на людях Вовок, Софок, Васек, Осек, Римулек ничем, по сути, не отличается. Читать противно, но полезно – это тоже история искусства.
( далее )
