tapirr

Григорий Ревзин
Сдвиг по Хмельницкому

Выход книг Дмитрия Хмельницкого   dmitrij-sergeev@lj «Зодчий Сталин» и «Архитектура Сталина», я думаю, будь они опубликованы 20 лет назад, стал бы интеллектуальной сенсацией. Они не превосходят гениальной книги Владимира Паперного «Культура Два», но ее вообще не превзойти, Паперный – это как Шпенглер, он гораздо больше, чем про архитектуру. Но в списке литературы по предмету они, несомненно, теперь будут идти сразу за Паперным.

( Read more... )
Причем от степени близости к вождю, от степени вовлеченности в советскую идеологию это зависит не так сильно, как кажется на первый взгляд. Скажем, музыка. Прокофьев и Шостакович – это не периферия сталинской музыки, а самая ее сердцевина, но тут царствует агиографический жанр, и последняя книга Соломона Волкова о Шостаковиче – тому яркое свидетельство. Диалог композитора Шостаковича со Сталиным – это, по Волкову, одно из величайших культурных событий ХХ века, один из апофеозов вечной драмы столкновения художника и царя. Не столь возвышенно, но в той же понятийной модели принято рассматривать диалог Пастернака со Сталиным, Мандельштама со Сталиным, Ахматовой со Сталиным (Яков Гордин) или Эйзенштейна со Сталиным (Вяч. Вс. Иванов).

Но если кому-нибудь придет в голову проанализировать в тех же терминах диалог Константина Симонова со Сталиным или Григория Александрова со Сталиным, то сразу станет ясно, что тот, кому это могло прийти в голову – гнусный мерзавец, оправдывающий лагеря.

Не слишком это зависит и от художественного качества. Константин Федин при жизни считался одним из эталонов русской прозы, и, надо сказать, его стиль – действительно достижение, но это же ни в какие ворота не лезет – так прямо об этом и заявлять. С другой стороны, Валентин Катаев в своем личном поведении был, по-видимому, персонажем ничуть не лучше Федина, однако же не кто-нибудь, а сам Василий Аксенов всерьез разбирает его стиль, как будто никакого личного поведения не было. Искусствоведа, начавшего всерьез разбирать преломление традиций академизма и импрессионизма у художника Алексея Грицая, мало кто поймет. С другой стороны, аналогичный анализ творчества Ильи Машкова – единственно уместный способ писания об этом художнике, хотя его работы 30-х гг. демонстрируют сознание прямо-таки монструозное, и Грицай рядом с ним смотрится как серый обыватель рядом с людоедом.

Фигур двойственных у нас раз два и обчелся. Как бы ни славил Маяковский палачей, он все равно гений. Какие бы стихи ни писал Николай Тихонов – он все равно бездарный чиновник, вызывающий чувство брезгливости. Алексей Толстой и Михаил Шолохов написали произведения, без которых невозможна история русского романа. Это немного смущает, но в целом понятно, что они уголовники, и всерьез о них можно говорить только в том смысле, что «Тихий Дон» Шолохов украл у малоизвестного поручика Федора Крюкова. «Доктор Живаго» в плане собственно романного построения демонстрирует редкостную, прямо детскую беспомощность – но это, несомненно, главный русский роман ХХ века.

Перед нами – только вопрос традиции, устоявшихся в той или иной сфере репутаций, и я перечисляю все это только для того, чтобы стало понятно, насколько это условно. Но попытки их менять и рассматривать то или иное явление сталинской культуры под другим ракурсом – всегда скандал. Напомню свежие: легкая коррекция образа Пастернака в смысле его отношений с советской властью в недавней биографии Дмитрия Быкова (книге замечательной) и глубоко отвратительная книга Тамары Катаевой «Анти-Ахматова». В обеих книгах (при всем их различии) производится всего лишь сдвиг – человек из одной, принятой по отношению к нему парадигмы рассмотрения, переведен в соседнюю. Вопрос о дачах Симонова, несомненно, является одним из решающих для понимания его лирики, вопрос о даче Пастернака, полученной ведь тоже не от узников ГУЛАГа, поднимать глубоко бестактно. Стадии алкоголизма Фадеева, распад личности, динамика запоев, ночевки в мокрых штанах под забором в Переделкине – предмет вполне респектабельных литературоведческих размышлений, – без этого судьба романа «Тяжелая индустрия», разумеется, неясна. Катаева, позволившая себе написать о проблемах женской физиологии у пятидесятилетней Ахматовой, заслуживает только матерных характеристик.


По сути, то, что сделал Хмельницкий – это всего лишь перевод сталинских архитекторов из одной категории – скажем, близкой к композиторам, в другую, скажем, близкую к художникам соцреализма. Естественно, тут возникает скандальный эффект, и автор на него рассчитывал. Но я все время хочу подчеркнуть условность этих категорий. В конце концов, это личное дело автора, с кем ему интереснее вступать в диалог – великими художниками или мелкими подонками. Хмельницкий выбрал вторых. Но он сделал это совершенно открыто, вполне публицистически, так что если вы этой позиции не разделяете, ее очень легко отсечь.

Зато можно оценить то, как много видно из этой позиции. В советском архитектуроведении нет более глубокого анализа конкурса на Дворец Советов, чем в книге Хмельницкого, хотя, казалось бы, кто про это не писал! Он впервые внятно проанализировал истоки и динамику принятия постановления об излишествах в архитектуре. Его анализ позиции Весниных в 1930-е годы – это вообще открытие, ну или скорее открытие того, о чем не было принято говорить. Но уж во всяком случае, роль Альберта Кана в контексте истории советской архитектуры им открыта впервые. Нет ни одной книги, в которой сколько-нибудь внятно рассматривалась бы проблема интеллектуальной атмосферы в послевоенной архитектуре – Хмельницкий не закрыл тему, но он ее открыл, и это уже прорыв.

( Read more... )

Ответ на статью:
http://www.projectclassica.ru/discus/28_2009/28_discus_01.htm

Джексон Поллок за работой

Лев Манович
Абстракция и Сложность

teterin@lj приводит статью, спасибо ему.

высокоинтеллектуальная и медиакультурная статья американского профессора Льва Мановича, в переводе доблестного Константина Ефимова

"Какой тип изображений соответствует потребностям общества, основанного на глобальных информационных сетях? Общества, которое во всех своих сферах нуждается в отображении большего количества данных, слоев и соединений, чем предшествовавшее ему индустриальное общество? [1] Сложные системы, ставшие супер-сложными [2]; легкая доступность информации, идущей из новостных лент в реальном времени от датчиков и камер наблюдения; фрагментированный и ограниченный доступ к любой информации в потребительской экономике – все это осуществляет сильное воздействие на разные виды изображений, созданные человеческой культурой и используемые ей для развития новых видов.

Это не обязательно означает изобретение чего-то абсолютно беспрецедентного, наоборот - это очевидно даст старым изображениям, так сказать, новые ноги, расширяя их значимость и то, как они могут быть использованы. Именно этим и являлась компьютеризация визуальной культуры со времен своего начала в 1960х. Тогда как она сделала производство и распространение уже существующих видов изображений проще (записей, основанных на оптической технике, т.е. фотографий, фильмов и видео, диаграмм, архитектурных чертежей и т.д.), более важно, что компьютеризация сделала возможным функционирование этих изображений по-новому, “добавляя” интерактивность, превращая статичные изображения в виртуальные пространства, позволяя манипулировать изображениями с помощью разнообразных математических алгоритмов.

Последствия [3]

Давайте начнем с того, что подумаем о взаимодействии абстракции со своей противоположностью - как компьютеризация визуальной культуры повлияла на великое противостояние 20го века между абстракцией и формой? Оглядываясь назад, можно увидеть, что это противоборство было одним из определяющих факторов культуры 20го века, так как оно использовалось для поддержания множества других противоборств – между “популярной культурой” и “современным искусством”, между “демократией” и “тоталитаризмом”, и так далее.

Дисней против Малевича, Поллок против Соцреализма, MTV против Family channel. В итоге, по мере того как язык абстракции захватывал весь современный графический дизайн, а абстрактные картины мигрировали из студий художников в музеи современного искусства, корпоративные офисы, логотипы, гостиничные номера, сумки, мебель и так далее, политический заряд этого противоборства в значительной мере иссяк. Тем не менее, пока не существует новых и более точных категорий, мы все еще используем абстракцию/форму (или реализм/абстракцию) как основной визуальный и ментальный фильтр, через который пропускаются все окружающие нас изображения.

( Read more... )

Главный проект 3-й Московской биеннале в «Гараже»: своими глазами

Экскурсия OPENSPACE.RU по выставке «Против исключения»

Друзья. В русском обществе существует вполне тотальное невежество в области современного искусства.  Причины его понятны - если человека продержали 10 лет в одиночке (или запертым в псих-доме), трудно ожидать от него, что он будет в курсе новинок культурной жизни - ему бы хоть как-то "обустроиться". Так же и с обществом - общество продержали в дурдоме под названием СССР гораздо дольше, и поэтому ему "не до жиру". (Отдельные  персонажи накопили "жир", вот они пока и обращают свои взоры в этом направлении).

Правда, невежество в области совриск не так опасно, как тупость по части  политики (т.е. вопросов власти), морали, религии и неспособность к элементарным логическим умозаключениям (перечисляю черты, которые приведут в ближайшее время к тепловой смерти нации).

Но оно в том же ряду. Если вы уже разобрались с мировоззренческими вопросами (они важнее, указаны выше), можно поинтересоваться, что в современном мире называют искусством.

it

У меня в Lj: О Биеннале первый большой репортаж (эксклюзив).
Вторая часть.

Теперь - видео-экскурсия от Е.Дёготь. Мы относимся к ней скептически, но она всё-таки специалист:


Часть 1. Введение. Юлиус Попп, Аннет Мессаже, Брацо Димитриевич

Часть 2. Кун Ванмехелен, Глория Фридманн, Шери Самба, Дмитрий Цветков, Вольфганг Тильманс, Александр Бродский, Станислав Волязловский



( Смотреть далее: Части с 3 по 8 )

Бонус:
www.openspace.ru пригласил критиков, кураторов и художников обсудить выставку Жан-Юбера Мартена в «Гараже»

Вела обсуждение
Екатерина ДЁГОТЬ, шеф-редактор раздела «Искусство» OPENSPACE.RU

Участники дискуссии:
Евгения КИКОДЗЕ, куратор
Ирина КУЛИК, критик
Кети ЧУХРОВ, философ

Выступали также участники выставки:
Юрий АЛЬБЕРТ
Дмитрий ГУТОВ
и другие

III Московская Биеннале
Основной проект. Центр "Гараж"

Первая часть здесь

( Read more... )

Посещаемость очень большая. Кого я не встречал, шли туда. Обыватель заинтересовался. Комментарии, которые приводится слышать кругом: "Прикольно сделано!" и тому подобное - свидетельствуют об этом.

Основное ощущение - слишком много произведений, тупо иллюстрирующих банальные политкорректные истины (я политкорректность люблю, но искусство существует не для этого). Проблему эмансипации открытого гомосексуализма:

( Read more... )
Вольфганг Тильманс


проблему беженцев:

( Read more... )
Юлиус Попп

</em>Другие темы представляются не такими сиюминутными, но более универсальными.

Скажем, тема  Ненасилия:

( Read more... )

Другая важная линия - представители искусства африканского, азиатского и т.д. Подчёркавание их равенства (что собственно ещё одна политкорректная идея):

( Read more... )

Различное иллюстрирование архаичных мифов и т.п.  представителей стран 3 мира (сюда можно отнести и "продвинутую" Марину Абрамович с качающимися фаллосами:
( Read more... )

видео от halfaman@lj

Йося Бакс (известный также как Иосиф Вакштейн) пляшет при дворе у кушающего Церетели.

Теперь ясно, как становятся комиссарами Бьенналле?

(Бакс для widerkunst@lj, Церетели для dmitrij-sergeev.

Он,  кстати, приводит отличную цитату из Светланы Мартынчик (она же Макс Фрай, она же chingizid@lj )

« — Беда актуального искусства, — говорил Илья, — вовсе не в том, что нехорошие бяки-творцы шокируют мирных обывателей незамысловатыми художественными жестами, вместо того чтобы сделать им, нежным зайкам, красиво. И не в том даже, что они делают это зачастую не слишком остроумно, по пятому разу повторяя деяния великих предшественников, о которых не удосужились прочитать в подшивках художественных журналов. Настоящая беда вскрывается, когда мы начинаем задавать вопросы: кто делает? почему? зачем? как?
(...)

— После того как вопросы заданы, обнаруживается, что так называемый «радикальный художник» по большому счету тождественен обывателю, которого мучает. Я хочу сказать, что художник зачастую просто приспосабливается к требованиям среды — как он их себе представляет, — точно так же как приспосабливается к требованиям среды обыватель. Художественное «предъявить себя» в большинстве случаев тождественно элементарному «выжить». Обыватель пробивается к кормушке по своей тропе, художник — по своей. Но это одна и та же кормушка. Обыватель, в отличие от художника, хотя бы честен. Он не выдает себя за «творца», «борца», «ниспровергателя» и еще бог весть кого. На обывателя скучно смотреть, еще скучнее его слушать, но от него, по крайней мере, не так тошнит.
(...)
Большинство так называемых «радикальных художников» делают, что им велят, — с той же тупой покорностью, что и все остальное человечество. Просто они, если вспоминать детство, слушаются не мамку, а, скажем, больших мальчишек во дворе. Но — слушаются.

( Read more... )

В этом смысле, настоящий революционер от искусства в наше время - это только Бренер.

j-volfson@lj пишет о перформансе А.Бренера "Снега Келиманджаро" (см. видео):


"Если бы этот перформанс не был сделан в 1994 году, то он мог бы служить ответом на инсталляцию Э. и И. Кабаковых "Игра в теннис". Характерно, что у Бренера действие является не иллюстрацией к повествованию (как в псевдо-концептуализме), а производной от последнего (как в типичном перформансе).

В данной работе художник приглашает аудиторию засвидетельствовать тот факт, что он может в прыжке преодолеть высоту, о которой в детстве и не мечтал.

На первый взгляд, спорным моментом, является контекст перформанса, который в некотором роде подвергает риску реализацию работы "Я - ваш новый руководитель"). Улица Старый Арбат, на которую Бренер выпрыгивает из глубины театрального прохода, в 1994-м была известным местом для разного рода перформансов, включая музыкальные концерты, кукольные представления, кришнаитские танцы, гадания по руке и прочие развлекательные мероприятия. Таким образом, мы имеем дело с неким вариантом уличного спектакля, на который к тому же заранее были приглашены зрители.

Подчеркнутая неспортивность действия отсылает к его знаковости: суть перформанса, заявленная художником как личный рекорд прыжка в высоту, уходит на второй план, выводя на поверхность задачу "игры" со зрителем. Один из результатов подобной манипуляции заключается в контрасте между серьезностью намерений автора (он даже цитирует Фрейда в намерении превзойти его) и недоверчивой, саркастической реакции публики. Последнее, несомненно, вызвано неконвенциональностью обстановки, в которой осуществляется акция, а также странностью поставленной задачи - кому вообще может быть интересен чей-то "личный рекорд"? В отличие от подобных спортивных мероприятий, центральным интересом главного участника является не сам по-себе "рекорд", не соревновательность (кто выше прыгнул), не то, кто победил (публика не была приглашена к участию), а желание избавиться от одного из своих комплексов:

"Приглашая вас сюда, я хотел, чтобы вы удостоверились в трагическом заблуждении Зигмунда Фрейда: все наши беды коренятся отнюдь не в каком-то эдиповом комплексе, а в бесконечной трусости. Чтобы превзойти еврея, нужен другой еврей. Будем же смелы. Сегодня перед вашим лицом я хочу поставить свой первый личный рекорд. Благодарю вас."

В попытке "вскрыть" авторские намерения, публика обращает их в шутку, ожидая, что вот-вот Бренер укажет на местонахождение скрытой камеры. Однако этого не происходит. К всеобщему удивлению, происходит прямо противоположное: Бренер подчеркивает серьезность своих намерений актом вандализма. Он "изгоняет торговцев из храма", где только что имел место смелый и мужественный поступок, одновременно трусливо убегая от преследующего его "торговца". Судя по следующим акциям Бренера (особенно в музее Штеделик), этот комплекс ("бесконечной трусости") оказался им окончательно преодолен.

( Read more... )

В каментах:

( Read more... )

К эстетике нерыночного предмета

В 1925 году выдающийся советский художник Александр Родченко в первый и единственный раз в своей жизни оказался за границей. Это была не просто заграница — это был легендарный Париж: как тогда, так и сейчас — рай и одновременно ад для начинающего покупателя. Несмотря на то, что Родченко прибыл за границу для работы (постройки, как бы мы сейчас сказали, инсталляции — “Рабочего клуба” в павильоне СССР на Международной выставке декоративного искусства и промышленности), покупки и впечатления от магазинов неожиданно для него самого заняли в его парижской жизни много места, о чем можно судить по его письмам жене, художнице Варваре Степановой. В течение нескольких месяцев, проведенных в Париже, Родченко постоянно ходит по магазинам, присматривается и приценивается, совершает покупки для дома, семьи и друзей, причем помимо фототехники, которая нужна ему для работы, важнейшее место в его списке занимает одежда и белье. Себе он, в частности, покупает множество крахмальных воротничков (с большой неохотой — этот предмет белья он обычно не носит), а жене — то, что позже будут привозить из загранкомандировок все граждане СССР: резиновый пояс для чулок и сами чулки, шесть пар [Родч. 161].

Письма Родченко из Парижа — потрясающий человеческий документ, фиксирующий испытание, через которое впоследствии проходили многие советские и все бывшие советские граждане: первое столкновение с консюмеризмом, усугубленное практически полным незнанием иностранного языка. Этот же фактор в известном смысле очищает впечатление Родченко от Запада, дистиллирует его до базовых — с точки зрения человека “без языка” — моментов: покупка служит заменой коммуникации. Родченко убит и раздавлен количеством выставленного на продажу и невозможностью купить “все это”. Это чувство для него мучительно, но он полагает, что оно неизбежно порождается капитализмом (при том, что возможность купить “что-нибудь” открыта: Родченко несколько раз замечает, что все относительно дешево). Привлекательные и на первый взгляд доступные западные товары вызывают у него одновременно влечение и отвращение, почти страх; он утрачивает равновесие и явно раздосадован на себя самого за собственные чувства и желания. Поэтому время от времени он срывается на патетические тирады, одну из которых хочется привести полностью.

( Далее )Первое, что увидел Родченко в Париже, был продавец порнографических открыток [Родч. 136]. Через пару дней, прогуливаясь, он зашел в “какую-то 'Олимпию'“, где был неприятно поражен тем, как “подходят, танцуют, уводят любую” [Родч. 138]. Западный мир показался ему миром тотальной продажности, где всякая женщина и всякая вещь ведет себя как проститутка. Она сверкает красивой и сексапильной упаковкой, бесстыдно предлагая себя.

( Далее )Родченко постоянно проводит параллели между женщиной и вещью, считая, что обе они должны освободиться от вещного статуса. Это звучит парадоксально. Позиция Родченко напоминает утопическую программу современной политкорректности в ее американском варианте: положение объекта следует уничтожить вовсе, все люди и предметы должны получить статус равноправных субъектов (такие предложения в радикальной экологической политкорректности, озабоченной, например, правами древесины и молочных продуктов, действительно делаются). Оставляя в стороне проблему женской эмансипации, зададимся вопросом — что же такое предмет потребления, утративший объектность, вещь как субъект?

Фото: АР «Двое. 1932». Из серии "Студенческий городок в Лефортово".

Это и есть советский предмет в его реальном облике, каким мы с ним знакомы не по абстракциям ГОСТов и даже ассортименту магазинов, а в повседневной жизни. Это предмет, максимально приспособленный к реальному потребителю: ушитые в боках платья; разношенные туфли; электросчетчик, переделанный так, что крутится в обратную сторону; радиоприемник, настроенный исключительно на “Голос Америки”. А в особенности — все сделанное дома, будь то варенье с пенкой, свитера ручной вязки или собственноручно сбитые книжные полки. Значительную долю советских предметов составляли вещи переделанные, к чему призывали и чему учили многочисленные тогдашние журналы (например, “Наука и жизнь”), из которых можно было узнать, что полезного можно сделать из старой шины и негодной зубной щетки. Такие вещи прежде всего нестандартные, личные, а следовательно, субъектные. Именно такие вещи, а вовсе не абстрактные новые изделия советской промышленности, составляли повседневную бытовую среду жителя СССР.</p>

( Далее )Забота о субъектности любых меньшинств заставляет Родченко думать не столько о том, что человек не должен быть рабом вещи, сколько о том, что ей самой не следует быть рабой. С точки зрения раннего советского социализма, вещи — это пролетарии. В написанном в 1924 году романе Мариэтты Шагинян “Месс-Менд” вещи-пролетарии борются со своими угнетателями-владельцами: герой романа Микаэль Тингсмастер (Мик-Маг) учит рабочих “одушевлять вещи магией сопротивления” уже в момент изготовления, поскольку они “идут служить во вражеские кварталы” [Шагинян 16].

( Далее )

“Скорей бы купить...”

Аскетический быт советского государства хранил в себе колоссальные залежи желаний, которые оказывались спроецированы на немногие предметы быта, в особенности импортные. Конструктивисты склонны были всегда недооценивать эти человеческие слабости, но Родченко в Париже, искушаемый недоступными витринами, много перестрадал и многое понял. Именно после своей парижской поездки он пришел к пониманию того, что всякое изображение есть изображение желания и желаемого; фетиш изображения неуничтожим. Именно тогда в его фотографиях вновь возникли уничтоженные было женщина (а не человек вообще), вещь и реминисценции традиционной картины.

В 1927-1928 годах Родченко стал снимать (купленной в Париже техникой) “эстетские”, визуально эротизированные натюрморты из стеклянных ваз, заслужившие критику его товарищей-лефовцев, а также весьма необычные портреты Степановой — теперь уже не в рабочей косынке и не в длинной юбке с широко расставленными ногами, а в подчеркнуто “сексапильном” наряде: узкой юбке, со скрещенными ногами в шелковых чулках, в длинных бусах, иногда с распущенными волосами и на постели.

( Далее + много гениальных фото )


__

Как будто - бы скандал: премию Кандинского дали А.Беляеву: http://shaherezada.livejournal.com/108462.html

Е.Дёготь возмущается

Ей отвечает художник  Юрий Альберт:

( Читать )

Лауреат прошлого года  <Осмоловский> не брезговал заниматься предвыборным черным пиаром (правда, он говорит, что делал это не по любви, а за деньги), Марат Гельман не брезговал работать на Рогозина и предоставлять площадку поэту-организатору «русского марша» Крылову и фашисту Лимонову. И мы ничего, даже не обсуждали это. Мы спокойно относились ко всему, что нес Тимур Новиков – а чем он лучше Беляева? Всеобщий приятель и нежный акварелист Володя Сальников публично объявляет себя сталинистом и обсуждает в своем ЖЖ состав арийской крови – мы (и я тоже) предпочитаем этого не замечать и подаем ему руку – как же, старый приятель, неудобно как-то. Мне, например, проще не подавать руки Беляеву – я с ним не знаком. Я думаю, такая буря негодования связана еще и с тем, что Беляев – не наш, с ним проще быть принципиальным.</p>

И не в «антисемите» Кандинском тут дело. Неужели премия имени Родченко был бы лучше и с нею были бы связаны другие идеалы? Эстетика Беляева как раз ближе к Родченко и Рифеншталь, тут деление на левых и правых плохо подходит. Просто мы привыкли, что Родченко – наш, хороший, несмотря на фотографии с Беломорканала, а Рифеншталь – нет, хотя она оптимистических репортажей из Освенцима все-таки не снимала.

Я это к тому, что позиции нового правящего класса у нас, конечно, не очень прогрессивные, но мы-то должны отвечать в первую очередь за свою собственную позицию. Недавно Дима Гутов сделал работу «Смотри на буржуазию глазами Ленина». Известно, как Ленин смотрел на буржуазию - примерно как Гитлер на евреев - и поступал соответственно, недаром надпись «Труд делает свободным» (Arbeit macht frei) появилась впервые не на воротах Освенцима, а на воротах Соловков в начале 20-х. Представляете, что было бы, если бы какой-нибудь художник написал на холсте: «Смотри на евреев глазами Гитлера»?

Про предложение Осмоловского травить Боровского и сказать нечего – гапоновщина какая-то. И почему только Боровского? На Валери Хиллинс рука не поднимается – большое начальство всё-таки?" 


Вот с Альбертом - во многом согласен. Это потешно, что эти позорные леваки из совриск улюлюкают, когда фашику дали премию. Но грань-то между ними - ох, как тонка! Ведь и Гутов любит Сталина, и хвалит Ленина, и у Беляева они воспеты (и государство, созданное ими). 

А.Осмоловский пол-часа скандирует "Позор".  Тусовочный антагонизм - единственная причина.

ПустьОсмоловский  не говорит, что, мол, это искусство посредственное. Такое же посредственное, как у него самого . Он ровно такой же плакатист.

Найдите-ка, как говорится, 10 отличий.

(А фашизм и вовсе меньшее зло по сравнению с ленинизмом.  Но об этом в др. месте)

Работа А.Осмоловского:



Работа Белаева-Гинтовта:



Да и вот этии беляевские из той же оперы:



( Ещё )

( Серия антично-советская )

( Сталин, Паунд, Эвола, Унгерн, Хомейни и пр )

Тех же «Авиньонских барышень» рассматривают, как правило, в фокусе становящегося кубизма и тогда они оказываются «отправной точкой современного искусства. Впервые художник порывает с очевидным и создает новую живописную вселенную», - говорит Мари-Лаура Бернада, долгое время работавшая хранителем музея Пикассо.

(Он порывает с тем самым «очевидным», с которым и возникают всякие странности: его, например, упорно не узнает представитель какого-нибудь пралогического племени, затерявшегося в небольших островах Океании и украсившего собственные будни превосходными наскальными рисунками и ритуальными масками, так вдохновляющими самого Пикассо. Крокодил, нарисованный по всем правилам «классического искусства», крокодил-как-живой, остается совершенно неузнанным аборигенами. Они не видят на холсте никакого крокодила (как кошка не видит себя в зеркале).

Они обескуражены, когда им говорят: вот, посмотрите, крокодил. Специально суют им под нос холст с крокодилом. Похоже, и мы видим на холсте крокодила вовсе не глазами, а процедурами нашего мышления, очень конкретно заточенного, кстати. Так что в классической станковой живописи не больше очевидного, чем в пространстве и времени, этих якобы имманентных формах нашей чувственности, которые между тем однажды так откровенно - возникли).


Ирина Ескевич

Оптические манёвры
в окрестностях Энштейна и Пикассо

http://syncoptica.ru

http://fmgu.ru/?p=37
А.Осмоловский

Лекция Искусство и сопротивление

Рассказывая о  периоде московского акционизма, направления, к которому и сам тогда принадлнжал, Осмоловский цитирует высказывание Александра Бренера (http://tapirr.com/art/b/brener/brener.htm) середины 1990-х:

"Авангардисты делали этическую революцию,
а модернисты делали эстетическую продукцию."

Критикуя это противопоставление, он далее говорит, что сам эстетический продукт может быть понят как этическое высказывание, а потом, говоря о попытках практиковать этическую революцию в наше время, опускается до такого (это недалеко от обывательских ярлыков того времени: "Бренер? Этот тот, который везде писает?"):

"Документация таких жестов не нужна, потому что если идёт разговор про эстетическая рнволюцию, то зачем документация?

(Документация это уже создание эстетического продукта.)

Т.о. произошло это затмение,определённый тип непонимания ситуации, когда эстетическая породукция отметается, и не воспринимается как значимая, а этическая революция со временем выродждалась, и выродилась в итоге в полное молчание, и в неработу на эстетическом поле вообще.

Сейчас Александр Бренер уже давно, несколько лет не занимается никакой художественной деятельностью, а занимается той самой эстетической революцией,

т.е.ходит, плюётт в лицо каким-то людями, бёт по морде, дерётся и пр. и пр. и пробвиняет тех или иных людей, что они "предали идеалы авангарда".

Такой деятельностью фанаты футбольные- хулиганы занимаются, когда праздную победу или поражение своего клуба.."


Это,  конечно, коварная под..ка, месть за старые ещё слова Бренера про то, что-мол Толик хочет играть роль революционера, а на самом деле он не революционер, а функционер.

Хотя, если отбросить глумливый тон, то Осмоловский недалёк от истины. Ведь очевидно, что нынешние карандашные почеркушки Бренера (он всё таки создаёт какой-то продукт) не сравнятся по силе художественного воздействия с теми произведениями в жанре перформанс, которые мы видели тогда в Москве.

здесь один из них:
http://tapirr.livejournal.com/1609440.html

http://tapirr.com/art/b/brener/brener.htm

 

завершу свой репортаж о выставке троцкистского якобы искусства  Борьба за знамя  Советское искусство 1926-1936 |1 |2 | 
прекрасным рассказом  donor-darom@lj, озаглавленном

МЯСИСТЫЕ И РАЗНОЦВЕТНЫЕ

"Как это государство оставило в живых художника Голополосова, удивлялись мы с j_pinchikov@lj, обозревая в Новом Манеже выставку "Борьба за знамя".

Отделался исключением из Союза Художников в 1938, советская власть только зубами щёлкнула.

Да и у других невероятных авторов глянешь на годы жизни: кто в 1983 помер, кто в 1989. Ну, в блокаду некоторые, а большинство жили себе да поживали. С литераторами органы тщательнее работали. А художника если вовремя не прикончить, он норовит жить долго, как Тициан.



Чем это таким разноцветным голополосовский Владимир Ильич изгваздался? Да вот чем:

Тогда обнажился купол Шарикового мозга - серый с синеватыми прожилками и красноватыми пятнами. Филипп Филиппович в'елся ножницами в оболочки и их вскрыл. Один раз ударил тонкий фонтан крови, чуть не попал в глаз профессору, и окропил его колпак. Борменталь с торзионным пинцетом, как тигр, бросился зажимать и зажал. Пот с Борменталя полз потоками и лицо его стало мясистым и разноцветным.

Если под рукой нет нужного сорта глины, для производства големов приходится довольствоваться суррогатным биоматериалом.

Големы составляют 90% населения выставки. Голем - образцовый солдат и матрос, копатель траншей, производитель галош и шарикоподшипников, благодарный слушатель политинформаций.



( Read more... )

Итак, как и обещал вчера, вторая часть фото-рассказа о выставке Борьба за знамя
Советское искусство между Троцким и Сталиным 1926-1936  (Часть первая здесь)

Искусство такого рада гораздо менее известно широким массам любителей, нежели классический социалистический реализм чуть более позднего времени - 1930-х и далее. Это послужило поводом куратору - Екатерине Дёготь противопоставить эти  два явления. Но  противопостовляет она их не только эстетически (что справедливо), но и идеологически. А это уже не просто натяжка. Это или недомыслие, или сознательная ложь (поскольку в невежестве знатного куратора - титулую по аналогии со знатными комбайнёрами и доярками - заподозрить могу с трудом. Хотя, мир полон разных чудес...  А может она и вправду не знает, чем стал большевистский режим буквально с первых своих дней?!)

В предуведомлении кураторы пишут:

"Советское искусство — это не только изображения детей, благодарящих Сталина за свое счастливое детство. Было в нашем прошлом время, когда история еще была драмой с открытым финалом, вопрос «кто подхватит знамя Ленина?» не был решен, и не было известно, куда пойдет СССР — к демократии или диктатуре, откроется «мировой революции» или замкнется на поклонении вождю."

Дорогие читатели! Куратор сказала неправду: если вопрос кто подхватит знамя Ленина?»  и правда был открыт, то второй вопрос  - куда пойдёт СССР : к демократии или диктатуре и будет ли насаждать «мировую революцию»  - никогда не стоял. Мировая революция стояла на повестке дня для каждого искреннего коммуниста всегда и стоит до сих пор (для руководства СССР, соответственно, года до 1985). Но нам сейчас интереснее начальный период власти большевиков в России. Альтернативы "демократия или диктатура" не было никогда; ни на одну минуту Ленин, Троцкий и верхушка партии большевиков не допускали слабины, всеми мерами, в основном прямым уничтожением, подавляли все силы, которые выступали за демократию в послереволюционной России. Это касалоськак, в первую очередь, демократов как таковых - кадетов, так и тех  социалистов- - эсеров, анархистов, меньшевиков - которые готовы были допустить отдельные элементы демократии или свободы.

"Временные рамки проекта ограничены сплочением левой оппозиции по вопросу о НЭПе (1926) и Конституцией 1936 года. Период «обострения классовой борьбы» завершился, когда Сталинский Основной Закон, замаскировав социальные конфликты, открыл путь репрессиям против любой оппозиции как «врага народа».


Может быть, кураторам неизвестно, что классовая борьба никогда не завершалась в Советском Союзе, а лишь - обострялась? А путь репрессиям против любой оппозиции как «врага народа» открыла отнюдь не Сталинская Конституция, а перворот 25 октября 1917 года? Им неизвестно, что термин "враги народа" принадлежит не 30-м и не концу 20-х годов, а применялся с самых первых дней большевитской власти (не говорю  вопреки принятому словоупотреблению "советской", ибо ВКП(б) власть Советов, как подлинно народное самоуправление, уничтожила, аппроприировав, впрочем сам термин)?

"Именно в этот момент и возникает чудовищный разрыв между идеализирующим искусством и страшной реальностью машины террора. Но вторая половина 1920-х и начало 1930-х еще были временем живой политической драмы, которое прошло для мыслящих людей в постоянных спорах о предательстве первоначальных идей революции."

Машина террора - повторю в который раз - действовала с самого начала. Она была безжалостна и очень эффективна. Её создавали Ленин и Троцкий, Зиновьев и Бухарин, все светочи левачествующей художественной интеллигенции, проникнутой "благородныи" антибуржуазным пафосом.

"Многие из деятелей нового левого художественного движения погибли в сталинских чистках, но пали они не как безвинные или случайные жертвы, а как раз за твердость своих демократических и антитоталитарных убеждений. Именно поэтому они до сих пор не реабилитированы эстетически — их работы ни разу не рассматривались как произведения искусства. Наше искусствознание уже с 1970-х годов, стесняясь таких работ, постаралось максимально деполитизировать советское искусство, быть выше идеологии, прокламируя вневременные ценности «хорошей живописи». Полемически антикапиталистические произведения были подвергнуты цензуре, действующей в значительной степени до сих пор. "

Тут что ни слово - так перл передёргивания, в котором мастера искусствоведческого слова и критического очерка достигают нечеловеческиъх высот. Как много нового мы узнаём! И о демократических и антитоталитарных убеждениях настоящих коммунистов, и о внеидеологичности советского искусства... Можно, я не буду это комментировать?

"Задача этого проекта — вернуть советскому искусству его антибуржуазную идентичность, его политическую и критическую силу. Мы хотим показать искусство советской модернизации как свободное и критическое высказывание<...>. Оно присягало идеям коллективного творчества, социального эксперимента, проектного мышления. Оно отвергало производство фетишей для индивидуального потребления и буржуазное совершенство формы"

Слава Богу, силу марксистский дискурс утратил бесповоротно и навсегда (кучку уличных хулиганов, а также очкариков, говорящих на птичьем языке мы  же не будем принимать всерьёз?). А вот искусство, как производство фетишей для индивидуального потребления и искусство как буржуазное совершенство формы, надеюсь, будут существовать до тех пор, пока существует само искусство как таковое.

И.Тапириани

Надо ещё сказать, что визуальные образы - это сила, которая действует без того, что б её толковали. И если у вас есть глаза, то заклинания искусствоведающих ленинистов не смогут сбить вас с толку. Вот так забивали в деревнях "врагов":

kovalev_org@lj  <<Органайзер Андрея Ковалёва 2008 #9. 18 марта 2008.  Cкоро Май!

( ... )

И о чем говорит свободный интеллектуал со своими умными собеседниками? Правильно догадались - только о бабках, сетевом маркетинге и прочей консумации. Если мне кто-то покажет на западный пример такого сорта - буду очень благодарен. Если бы общепризнанный карьерист, Хирст или Кунс какой, начал бы излагать свои методики самопродвижения, то его бы немедленно заклевали. Поэтому эти реалисты и предпочитают говорить только о метафизике. Так спокойней, хотя о состоянии рынка и худтусовки им очень даже есть чего сказать.

А у нас - все просто и открыто:

"Святский: Здесь можно провести аналогию с рынком бриллиантов. Бриллианты не самая необходимая в жизни вещь, но стоят при этом очень дорого. Крупнейшая алмазная компания De Beers и подобные ей гиганты не пускают на рынок якутскую бриллиантовую компанию. Хотя возможно якутские бриллианты не хуже, чем африканские. Система крайне тонко сбалансирована. Рынок бриллиантов может в любой момент рухнуть, если якутская компания попытается начать в больших объемах сбывать свою продукцию".

И так далее, в таком же роде. Крыша куда-то уехала окончательно, таковая риторика совсем уж не подходит для рассказов об успехах, гораздо естественней она звучала бы в устах инсайдера, обличителя системы. Такая же история происходила и во времена первого бума двадцать лет назад, герои его тогда говорили только о деньгах, заказах, покупателях. То есть о том, как сделать карьеру. И провалились вчистую. Потому что на этом рынке производитель не должен говорить о деньгах и карьере,

( далее )

Марат своего персонального успеха добился. Но его успех, увы, демонического свойства. Сегодня для того, чтобы дискредитировать какое-то начинание, достаточно заявить, что "его финансировал Гельман". Как сообщают компетентные и морально ответственные источники в виде сочинителя Галковского, именно он финансирует группу "Война". Акция про Ведмедика очень мне понравилась.

( ... )

Вадим Алексеев alexvadim@lj собрал отзывы на книгу Воробьёва:


Встреча друзей: Валентин Воробьев, Владимир Аниканов, Эдуард Штейнберг, Генрих Сапгир. Москва,1978 г.


Зависть в эмиграции к людям, которые добились успехов, приводила к отвратительным интригам и, конечно, Воробьёв, который на Западе не добился признания как художник, в своей книге сводит счеты со всеми художниками, завоевавшими место в истории искусства.
Александр ГЛЕЗЕР, "Смердяковщина от Воробьева"
Русская мысль №1-4534, 13-19 января 2005

Валентин Воробьев был среди живописцев-нонконформистов фигурой если не самой большой величины, но отнюдь не посторонней. Он многое и многих знал. Его путь на Запад тоже не был, насколько известно, выложен розами. Его творчество можно любить, понимать или нет. Но по какому праву закрывать ему рот?
Виталий АМУРСКИЙ, "Смердяковщина от кого?"
Русская мысль №2-4535, 20-27 января 2005 отрывку из книги, напечатанному в «Независимой газете» к 30-летию «бульдозерной выставки».

Нужно сказать, что и в мемуарах Оскара Рабина, вышедших в Париже на французском и русском языках и в моих воспоминаниях, которые опубликованы на русском, немецком и частично на французском языках в Париже, в Берлине и в Москве, о бульдозерной выставке написано достаточно подробно. Еще более подробно о ней повествуется в моей книге «Искусство под бульдозером», увидевший свет в 1977 году в Лондоне, а также в книгах Игоря Голомштока и моей, опубликованных в Лондоне и Нью-Йорке.
Из всех публикаций об этой выставке ясно, что задумана сия экспозиция была еще в 1969 году Оскаром Рабиным. Это случилось после того, как Московский горком КПСС запретил организовывать какие-либо выставки без ведома Союза художников, то есть когда все пути для экспозиций неофициальных художников оказались закрытыми.

В 1969 году никто из художников предложение Оскара Рабина не принял: «Не трогают нас, дают возможность писать и продавать картины и ладно», - говорили они. Однако, когда в начале 1974 года начались прямые атаки на художников со стороны карательных органов, предложение Рабина стало актуальным, и было принято решение организовать задуманную им выставку на открытом воздухе, чтобы в тишине не задушили художников, которые боролись за свободу творчества.

Воробьёв же выдумывает, что эта выставка являлась политическим вызовом, что автор этих строк даже прочел художникам лекцию о международном положении, чего, естественно, никогда не было. Кроме того, он нагло утверждает, что эту выставку задумали в то время молодые художники Виталий Комар и Александр Меламид, за которыми тогда никто бы не пошел. Придумывает он, что никогда и нигде не публиковался список участников выставки, хотя эти списки были приведены не раз и в книгах, и в каталогах, и в разного родах статьях. В печати не однажды публиковались пригласительные билеты на бульдозерную выставку, в которых, как известно, указывались имена всех ее участников.

Зависть в эмиграции к людям, которые добились успехов, приводила к отвратительным интригам и, конечно, Воробьёв, который на Западе не добился признания как художник, в своей книге сводит счеты со всеми художниками, завоевавшими место в истории искусства. Он называет их «дип-артистами», иными словами художниками, которые писали картины на потребу иностранным дипломатам. Это, во-первых, гнусно, во-вторых, и это гадкое определение Воробьёв не сам придумал, а позаимствовал у одного из критиков-адептов концептуализма.
Выставку, которую художники организовывали рискуя свободой, Воробьёв именует перформансом. Он пишет: «Бульдозерный перформанс 1974 года остается темным, заросшим нелепыми мифами делом кучки художников».

Я уже приводил выше названия книг о бульдозерном побоище. Добавлю только, что к 20-летию выставки по просьбе министра культуры России Евгения Сидорова я организовал экспозиции в Москве в муниципальной галерее «Беляево» и в Париже в зале посольства России во Франции. Вышли каталоги на русском и французских языках. Прошла выставка и в Музее современного русского искусства в Джерси-Сити. И там был каталог.

К 30-летию «бульдозерной выставки» были опубликованы статьи в газетах «Известия» и «Московские новости», и в журнале «Искусство», в Париже в газете «Русская мысль», в Нью-Йорке в газетах «Новое русское слово», «В новом свете» и «Русская реклама»... Так что Воробьёв является тут не первооткрывателем, а выступает в роли фальсификатора истории, оскорбляя при этом своих бывших и успешных товарищей. Вот как он отзывается о них: «Рухин пролез в доходную обойму лианозовского кружка»; «На потертом диване сидел дремал тучный Немухин, изредка открывая веки»; «За две недели томительного ожидания я всегда видел горького пьяницу Димку Плавинского».
По словам Воробьёва, на сходке у Рабина 13 сентября говорили «о жалкой доле Солженицына на Западе», «о ценах на картины Сальвадора Дали», о том, «кто на самом деле Андрей Амальрик - стукач или диссидент» и т.д. Все это стёб, ибо я жил рядом с Рабиным, занимался вместе с ним организацией выставки, бывал у него по несколько часов в день и никогда разговоров, о которых повествует Воробьёв, не было. Не те стояли дни, чтобы вести абстрактные беседы.

Что касается самой «бульдозерной выставки», то оказывается герой Воробьёв дрался со свирепым богатырем, а вот «расчетливый корифей "дип-арта" Немухин, не разматывая своего артистического багажа, глазел на побоище издалека».
Пять участников выставки, в том числе Оскар Рабин, были арестованы. И он, вернувшись после скорого советского суда, сказал мне: «В камере мне в голову пришла хорошая мысль. Давай объявим, что через две недели мы снова выйдем с картинами на этот пустырь». «Замечательная идея», - ответил я, сел за телефон и начал обзванивать западных журналистов. Вот тогда-то власти, напуганные международным скандалом и нашим решением, отступили и предложили провести выставку в Измайловском парке.
Сочинение Воробьёва не стало для меня неожиданностью, так как с некоторыми особенностями его характера я познакомился еще в Москве. Как-то зайдя к нему в мастерскую и столкнувшись там с иностранцем-покупателем, я сказал: «Дай ему телефоны других художников». Воробьёв ответил: «Ну, еще чего, это мой покупатель!» А ведь художники старались тогда помогать своим коллегам.
А еще Воробьёв в конце 70-х годов посылал в Москву в горком художников-графиков (при котором в 1976 году была создана специально для контроля над нонконформистами живописная секция) письма, в которых утверждал, что русские художники в Париже валяются под заборами, никому здесь не нужны и поэтому, мол, все свои картины, оставшиеся в Москве, он завещает Горкому.
В прошлые времена за оскорбление и клевету вызывали на дуэль. К сожалению, дуэли теперь не в моде. Однако в суд за клевету и оскорбления после выхода книги бывшего москвича, а ныне парижанина, мы и на Воробьёва и на издательство подадим. Если не поможет суд московский, подадим еще раз в Париже. За моральный ущерб.


СМЕРДЯКОВЩИНА ОТ КОГО?
Виталий АМУРСКИЙ, Париж
Русская мысль №2-4535, 20-27 января 2005

Уважаемая редакция!

В первом номере за нынешний год («РМ» №1-4534 за 13-19 января) вы поместили статью «Смердяковщина от Воробьева», автор которой Александр Глезер обвинил русского художника, живущего много лет во Франции, в эмиграции, Валентина Воробьева и в бездарности, и в том, что он в своих воспоминаниях о знаменитой «бульдозерной выставке» в Москве в 1974 году клевещет на всех своих друзей-коллег по искусству, сводит с ними счеты.
А.Глезер, правда, отмечает, что написанную В.Воробьевым книгу (она еще не вышла) он не читал, судит об этих воспоминаниях по публикации в московской «Независимой газете». В этом месте, признаюсь, передо мной словно замаячили некие знакомые призраки: не читал, но... Полное пафоса выступление завершилось угрозами в адрес русского парижанина - подать на него в суд «за моральный ущерб». Круто, одним словом.

Впрочем, знакомясь с этой статьей, я - человек, лично общавшийся с А.Глезером в Москве в начале 70-х годов, видевший его в эмиграции во Франции - не знал, смеяться или нет? О каком, в самом деле, «моральном ущербе» может писать тот, для кого искусство советского андеграунда многие годы являлось, кажется, основным инструментом для достижения собственных интересов, кто через общение с талантливыми людьми старался нажить себе общественную значимость, но кто сам мог оскорбить, оболгать едва ли не любого...
Помню, например, как в январе 1976 года, на открытии Музея русского неофициального искусства под Парижем, в Монжероне, я искренне спросил его, как ему удалось вывезти из СССР сотни холстов и графических листов неофициальных художников, в то время, когда многие из них, отправляясь в эмиграцию, далеко не всегда получали разрешение на то, чтобы взять с собой собственные работы? Что ответил Глезер? Он заявил о моей принадлежности КГБ. Надо сказать, вообще все, кто мог чем-то не понравиться ему, моментально зачислялись в «агенты». Впрочем, в эмиграции, в частности, в 70-80-е годы, «агентоманией» болел не он один.

Глезер - искусствовед? По моему глубокому убеждению, все то, что он писал, будучи в эмиграции и по возвращении в развалившуюся империю, можно рассматривать как смесь общей, повторяющейся в целом трескотни вокруг живописи и отдельных художников с одновременной тягой представить себя едва ли не единственным поборником интересов русского независимого искусства.
Между тем, кто знает, куда исчезли многие работы тех художников-нонконформистов, которые в прошлом были преподнесены в дар не лично Глезеру, а именно монжеронскому музею? А как забыть перепалки (уже в постперестроечные времена) в печати между ним и Михаилом Шемякиным?!.. Как великолепно раскрылся вниз господин Глезер! Возвращаться к прожитому в первые годы изгнания (я покинул СССР в 1973 году) мне сейчас не хочется. В них было много разного - и тяжелого, и доброго. Полагаю, единого опыта не бывает. Читать те или иные воспоминания, относящиеся ко времени, которое еще не совсем покрылось мраком, читать о людях, которые тебе знакомы не понаслышке (если эти воспоминания, конечно, не отмечены злобой и пеной), всегда интересно. Лучше видишь не только их, - время, себя в этом времени. Думаешь. Так погружался я, скажем, во многом спорные, лишенные каких-то важных деталей, но все-таки правдивые общей интонацией страницы Владимира Аллоя в последних томах его «Минувшего»; также с интересом читал «Немухинские монологи» Марка Уральского (М., «Бонфи», 1999); умные, тонкие по наблюдениям книги Виктора Пивоварова: «Серые тетради», «Влюбленный агент» и «О любви слова и изображения» (М., НЛО, 2001-2004). Этот перечень можно было бы продолжить. Дело в другом.

Сейчас в России делаются вполне естественные, совершенно нормальные попытки взглянуть на не такое уж далекое недавнее прошлое нашей культуры не через трафаретные представления, где что-то «неофициальное», «диссидентское» - непременно высокого уровня. В этом смысле, полагаю, закономерно возник вопрос и о знаменитой «бульдозерной выставке» 1974 года, о ее «действующих лицах». Взглянуть не только через источники, прославлявшие любое отклонение от официальных традиций, а через источники самые разные.
Валентин Воробьев был среди живописцев-нонконформистов фигурой если не самой большой величины, но отнюдь не посторонней. Он многое и многих знал. Его путь на Запад тоже не был, насколько известно, выложен розами. Его творчество можно любить, понимать или нет. Но по какому праву закрывать ему рот? Угрожать ему за право говорить о том, что помнится, помнится под иным углом, чем какому-то бывшему диссиденту? Ссылки же А.Глезера на то, что именно он по случаю 20-летия «бульдозерной выставки» по просьбе министра культуры России, организовывал памятные экспозиции в Москве и в посольстве России во Франции, особого авторитета ему, на мой взгляд, не прибавляют и права утверждать, что хранителем истины является только он, никак не дают. Вообще все это выглядит недостойно.

Странно, кстати, что на публикацию, появившуюся в московской «Независимой газете» Александр Глезер решил откликнуться не там же, а в Париже. Да и книга воспоминаний художника, как это следует из «Смердяковщины от Воробьева», готовится к выходу не во Франции, а в России. Смердяковщиной несет именно от глезеровского текста.


ШЕМЯКИН СУД

Дорогая Редакция!
Позвольте уточнить текст, выделенный жирным шрифтом в статье А.Глезера «Смердяковщина от Воробьева» («РМ» №4534):
«Зависть в эмиграции к людям, которые добились успехов, приводила к отвратительным интригам и, конечно, Воробьёв, который как художник на Западе не добился признания, в своей книге сводит счеты со всеми художниками, завоевавшими место в истории искусства».
Это третий по счету суд, которым автор угрожает свободе слова и творчества.
1. Суд против статьи Мориса Тореза. Тогда они выиграли. Но это была первая критика подпольного искусства.
2. Суд против Ассоциации художников и скульпторов, живущих во Франции (не путать с Нечаевской группой). Здесь они заплатили 1 франк.
Напомню и о статье в «Русской мысли» против выставки в Бохуме свободных русских художников. Статью подписали: А.Глезер, А.Рабин, О.Целков, В.Максимов, М.Шемякин.
Это сутяжничество, и тень ляжет на газету.
С уважением к газете и ее редакции

Николай ДРОННИКОВ, Иери

Кира Долинина, Коммерсант №95. 27.05.05:
Дети художников иногда пишут чрезвычайно живописно. А вот самим художникам это удается далеко не всегда. Валентин Воробьев, конечно, далеко не Шагал, но настолько "нехудожнических" мемуаров художника мне еще читать не приходилось.

В них есть все (жизнь на брянских болотах, "ебля" с деревенскими девками, погоня за московскими, а потом иностранными невестами, колоритные персонажи, оригинальное описание "дипарта", процветавшего в 1960-1970-х годах в отдельной уже от всей остальной страны Москве, эмиграция, парижские сквоты), больше всего в них рассказов о том, кто у кого 100 рублей занял и не вернул, кто кого подставил да кто о ком плохо отозвался. Но нет в них глаза – того глаза, который отделяет художников от всех остальных смертных людей.

Остается просто человек – человек неприятный, хамоватый, наглый, носитель особой, с матерком и нарочитыми просторечиями, лексики андерграундного подполья, который от всех сочно раздеваемых им на людях Вовок, Софок, Васек, Осек, Римулек ничем, по сути, не отличается. Читать противно, но полезно – это тоже история искусства.


( далее )

Виктор Тупицын
Коммунальный (пост)модернизм

Русское искусство второй половины XX века

"Ромер отбыл в неизвестном направлении на неизвестный срок. Сообщил, что проходил в качестве понятого по нападению на галерею Гельмана. Произошло два нападения. Первое - вчера, со спины. Нападавших не видел. Потом случился звонок с неизвестного телефона на модильник. Спросили - "Тебе мало?" Предложили заткнуться. Второй раз напал неизвестный, описать которого не может.
Говорит, что проблем особых с недвижимостью нет, никому ничего не должен.
ДЫК"

-сообщает kovalev_org@lj

Есть такая рассылка - "Новости совр. искусства"
Вот там ссылки на беседы с разными деятелями.

Девушка-интервьюер Ирине Кулик: -Ну, гламур бывает разный - хороший, плохой...
И.Кулик: "Гламур хорошим не бывает, он бывает только плохим"

no comment



Та же девушка (какая-то Оксана) в беседе с Никитoй Алексеевым:

-Я, как марксист считаю,... и т.д.

Ну, нельзя же так вот бесстыдно: как марксист, как ленинист, что там ещё бывает: Мао Дзедун? Я понимаю, когда гопота на улицах не стесняется своего изуверства, ну а эти-то ..., хоть бы потихоньку что-ли занимались своим марксизмом, а не на виду у всех.

PS. Я, собственно говоря, долго в этой среде варился, и как-то привыкаешь к такой экзотике, когда она тебя всё время окружает (для тех, кето не в курсе: деятели совр. иск. в Москве очень хотят походить гна западных коллег, и изо всех сил тужатся, приподнимаются на цыпочки и во всём им подражают. А поскольку на Западе в этой среде много марксистской сволочи, то и у нас соответственно). А теперь, вчуже, мне это со стороны выглядит совсем нелепо и дико. Как "кровь и почва" после Освенципа.

Борис Гройс "Капитал. Искусство. Справедливость"

В лейпцигском арт-центре "Шпинерай" (Spinnerei), занимающем комплекс промышленных зданий XIX века, одновременно с двумя десятками выставок современного искусства прошла выставка, где была представлена инсталляция русского художника Андрея Филиппова. Международный опыт освоения старых фабрик под нужды искусства изучал  Коля Кролик

Новый арт-центр "Шпинерай" занимает гигантский комплекс зданий бывшей хлопкопрядильной фабрики в Лейпциге. Это очередная попытка вдохнуть новую жизнь в депрессивный регион на территории бывшей ГДР. В полумиллионном Лейпциге с нулевой экономической активностью "Шпинерай" действительно выглядит государством в государстве. К галереям и студиям художников, привлеченным практически бесплатной арендой гигантских лофтов, словно специально созданных для современного искусства, присоединились клубы, магазины для художников и маргинальные образования вроде зарисованного граффити байкерского клуба или мастерской для изготовления книг по рецептам самого Гуттенберга. Буржуазный образ жизни представлен в "Шпинерай" магазином дорогих вин



Первые студии художников в "Шпинерай" появились десять лет назад, еще во времена работы фабрики, и в течение этого десятилетия искусство постепенно вытесняло производство. Сейчас в "Шпинерай" занято арендаторами около 50% площадей, и по словам идейного вдохновителя арт-центра Бертрама Шульце, остальные 100 тыс. м будут заполняться еще лет десять. Поскольку собирать в маленький провинциальный Лейпциг гостей на каждый вернисаж трудно, несколько раз в год все "фабричные" галереи устраивают одновременное открытие выставок, на которое съезжаются многочисленные арт-тусовщики из Берлина, Франкфурта, Амстердама, Нью-Йорка и Москвы. В эти дни тысячи людей ходят по центральной улице бывшей промзоны, на которой сохранились рельсы от узкоколейки, перевозившей гигантские рулоны ткани.

Флагманом среди галерей стала легендарная Eigen+art, сделавшая звездами мировой арт-сцены живописцев так называемой лейпцигской школы во главе с молодым, но уже страшно модным Нео Раухом, переехавшая в гигантский лофт на главной улице "Шпинерай" год назад. Вслед за ней свои пространства начали открывать и другие немецкие галереи, а с этого года в "Шпинерай" устроили свои филиалы нью-йоркская галерея с родным для русского уха названием Pierogi и московская "ЕК-Артбюро" совместно с ArtPR International. Первым из русских в Лейпциге выступил Андрей Филиппов с проектом Saw It. По словам руководителя ArtPR International Александра Есина, задача нового пространства – стать своеобразным посольством русского искусства внутри западной художественной ситуации.
Фигура Андрея Филиппова выбрана для первой русской выставки весьма удачно. Художник с 80-х годов работает с такими узнаваемыми до заезженности символами России, как двуглавый орел и Кремлевская стена, использует их как подобие конструктора для создания новых образов. Немцы уже знакомы с его творчеством: на эпохальной "Москве–Берлине" показывалась его инсталляция "Риму – Рим" с сервированным серпами и молотами длинным столом. В Лейпциге на фоне кирпичных стен старой фабрики он показал спираль из двуглавых орлов и гигантскую пилу с зубчиками в виде кремлевских "ласточкиных хвостов". Судя по представленным тут же коллажам, у художника далеко идущие планы – та же самая пила представлена на фоне городских пейзажей Москвы, Берлина и Иерусалима. Наиболее эффектно объект смотрится рядом с настоящей Кремлевской стеной – и Андрей Филиппов надеется реализовать эту идею в ближайшее время.

Коллажи с пилой напоминают нашумевшую серию московской группы АЕС "Исламский проект", в которой задолго до 11 сентября художники провидчески изобразили исламизацию всемирно известных зданий от Центра Помпиду в Париже до того же Кремля. Для Лейпцига АЕС выбрали работы из нового проекта Action Half Life, показанного и в Москве на фотобиеннале. Впечатляющие фотокартины с воюющими детишками, сложной композицией напоминающие полотна Босха, участвуют в групповой выставке "Культура страха" в фонде Fiderkiel, ставшей центральным проектом серии вернисажей в "Шпинерай". Лейпцигский опыт кажется весьма поучительным для Москвы, которая только-только присоединилась к мировой моде на переустройство промышленных объектов в художественные центры. Простаивающих в ожидании творческих инициатив фабрик у нас навалом.


Исполнительный директор лейпцигского арт-центра "Шпинерай" БЕРТРАМ ШУЛЬЦЕ
\\
>– Когда "Шпинерай" перестал существовать как хлопкопрядильное производство?


>– Окончательно в 2000 году. После этого фабрика была выставлена на продажу и куплена группой из трех дружественных нам инвесторов. К тому времени художники уже освоили часть лофтов под студии и путь развития "Шпинерай" как арт-центра был нам понятен. Точкой отсчета стал переезд на "Шпинерай" галереи Eigen+art, происшедший год назад. Важным фактором развития центра стала международная волна моды на художников лейпцигской школы живописи.


>– Каковы интересы новых собственников фабрики – это больше девелоперский проект или проект в области искусства?


>– Интересы у трех владельцев разные – кто-то тяготеет больше к искусству, а кто-то к чистому бизнесу, но нам удается совмещать эти интересы.


>– Сколько сейчас арендаторов у "Шпинерай" и какова арендная плата?

>– В настоящее время мы ведем около 350 контрактов на площади размером от 20 до 4000 метров. Арендная плата различна для разных категорий арендаторов и в среднем составляет около €3 за метр в месяц.


Городская администрация как-то помогает арт-центру?

>– Не помогает, но и не мешает. Мы являемся частным предприятием, существующим на частные деньги, и не претендуем на какую-либо помощь, тем более что дела у нас идут гораздо лучше, чем у города в целом.


>– Какова главная опасность для "Шпинерай"?

>– Потерять уровень арт-программы. Лучше здесь будет меньше галерей, но сохранится качество показываемого искусства. Нам часто приходится говорить "нет" потенциальным арендаторам, если мы сомневаемся в том, что они делают.

– Что для вас значит русский проект?

– Русское искусство сейчас представляет очень перспективный тренд на мировом арт-рынке – мне кажется, что появление русской галереи одновременно с появлением галереи из Нью-Йорка придаст "Шпинерай" новую динамику

Коммерсантъ

tapirr.com/art

Также см. здесь
и здесь об Арт Москве

Очередная ярмарка «Арт-Москва» засвидетельствовала, что период героического штурма и прорыва для российского современного искусства закончился. Актуальное искусство превратилось в качественный и респектабельный продукт

Девушки в красных купальниках встречали посетителей галереи Елены Врублевской

Нынешняя «Арт-Москва» уже десятая по счету. Юбилей — хороший повод, чтобы обратиться к статистике и вспомнить прошлое. Сегодня ярмарка целиком занимает три этажа Центрального дома художника на Крымском Валу. В ней участвуют шестьдесят семь галерей из девяти стран мира. Из одной только земли Северный Рейн-Вестфалия приехало десять участников. Если вспомнить, что в 96−м все начиналось с пары десятков наших галерей, с удобством разместившихся в одном зале того же ЦДХ, то юбиляра можно поздравить не только с датой, но и с феноменальным ростом. Но главное не это. Тогда, в середине 90−х, речь шла о том, что у нас в России должен возникнуть рынок современного искусства. Чуть позже — о том, что рынок этот должен быть цивилизованным. Сегодня любой зашедший на ярмарку вряд ли усомнится в том, что попал на праздник цивилизованного рынка — такой респектабельно-буржуазной «Арт-Москва» еще не была никогда.

( Read more... )