[	Current Mood	|	calm	]
[	Current Music	|	2.6. «Если это не весело, это не саентология». Саентологи из Свободной Зоны	]

Для начала я хотел бы отметить, что «техническое воспроизведение можно понимать трояка».

1. Воспроизведение как копирование реальность. Этот аспект как раз важен для Платона. Потому что искусство — это копия реальности, которая уже является копией вечных идей. Все классическое визуальное искусство в определённой степени построено на копировании реальности. Например, даже при изображение мифологического или фантастического существа происходит копирование составных частей. В этом отношение появление фотографии означает более технически совершенное воспроизведение той же самой реальности. Ни и сейчас, когда все жалуются на качество фотографий, видно что это воспроизведение тоже не является совершенным. Но люди всегда до недавнего времени стремились к реалистичному воспроизведению реальности в своем искусстве. То есть представить, что все были крутыми до нового времени и сознательно рисовали авангард, хотя легко могли рисовать реалистично, а как началось новое время, то все отупели. Но понятно, что в действительности просто не владели техникой исполнения.
2. Воспроизведение как дистрибуция. В этом аспекте мы движемся от ручного копирования, к печати, а потом к цифровому копированию. Кажется, что это аспект в наибольшей степени связан с экономикой, и должен быть максимально интересен для марксистов.
3. Техническое воспроизведение как практика использования шаблонов при создании новых произведений искусства. Использования шаблонов является неминуемой чертой любого зрелого ремесла. Как Уоллес Вуд говорил о комиксе:«Никогда не рисуй то, что можешь срисовать, не срисовывай то, что можешь обвести, и не обводи то, что можешь скопипастить „. Но в этом использовании шаблонов нет ничего нового. Можно вспомнить о том, что ремесленники в прошлом получали образование методом „rote learning“.

Дело в том, что Биньямин фокусируется на том, что техническое воспроизведение реальности ослабляет «ауру» предметов. Он определяет «ауру» как чувство расстояние, неизменное относительно физического расстояния. Все физические объекты имеют ауру. И получается, что аура предметов напрямую разрушается фотографией. Видимо, потому что предмет больше не может перестать просто быть, если у него есть фотография. И, может быть, потому что она делает предметы ближе к аудитории напрямую. Но тогда не будет ли аура больше повреждена дистрибуцией (печать), делающей искусство более доступным массам? А не благодаря тому, что изображения стали более реалистичным благодаря камерам? Может быть Биньямин имеет в виду, что предметы стали доступны как фотографировании? Но почему тогда такой фокус на фотографии, если предметы могут быть доступны и как качественные литографии? Я не вижу большой разницы. С другой стороны мы можем представить себе сакральную пленку, которая хранится в горном монастыре, и демонстрируется только верным адептам по особым дням. Кажется просто связаны с нашими стереотипами и с тем, что традиционные религии и изобразительное искусство развивалось одновременно. А камеры появились намного позже. Можно еще представить себе AI-cгенерированную реалистичную фоту некоторого предмета. Можно ли сказать, что при этом была разрушена аура чего-то чего никогда не было? А если сгенерировать такую же картинку, но в стиле рисунка, то аура не будет нарушена. А если напечатать AI-картинку на доске и поместить в горный монастырь, то будет ли у нее аура? В итоге я хочу сказать, что то явления, которое Биньямин называет аурой является скорее социальным конструктом и жизненный цикл такой ауры зависит от многих факторов не затронутых в эссе.

Также сомнения у меня вызывает концепция происхождения искусства из сакрального и концепция негативной теологии. Возможно происхождение искусства можно отследить к детским играм и игрушкам. Или к стремлению людей украсить свой быт с помощью поделок. Или возможно в детской игре нужно искать происхождение религии. Тут имеются древние времена Шумера и Египта, или цивилизации доколумбовой Америки. Во всяком случае такие древние общества были пре-секулярными и скорее там не было четкой границе между ритуальным м не ритуальным. Думаю, что подобная одержимость сакральным также должна быть понята как часть духа времени. В конце 19-го, начале 20-го века все были снобскими снобами и отказывались искать истоки высокого в низком. В то же время фокус на религиозном аспекте искусства может быть свидетельством власти церкви, что должно было заинтересовать левого мыслителя. Биньямин замечает, что в кино ассоциирует себя с камерой. Это разумное замечание. И многие режиссеры использовали это для достижения художественных эффектов. Но потом Биньямин пишет, что это ставит зрителя в позицию испытателя или критика. Я не очень хорошо понимаю этот ход мысли. Есть мнение, что он связан с разработанной ранее теорий фрейдо-марксистов. И по д критикой тут понимается критика капиталистического строя. С другой стороны жизнь подтверждает этот тезис Биньямина в более наивной форме. Достаточно вспомнить как сегодня популярны сервисы для оценивания кино, а также обзоры кино для ютуб. С другими жанрами ничего такого нет. Можно сказать, что кино это форма искусства специально созданный для критики.

«Культ кинозвезды сохраняет не ауру человека, а „чары личности“, поддельные чары товара». Это хорошее замечание о кино-индустрии. Но что тогда сохраняет ауру? Как насчет культа театральных звезд? Я знаю, что превознесение театральных звезд может быть не менее помпезным и гротескным чем у кино-звезд. Биньямин: пишет, что так как у фильмов в кино есть массовая аудитория, то реакция аудитории должна определяться шаблонами.

Например, комедийные шаблоны нужны, чтобы заставлять аудиторию смеяться, шаблоны хоррора пугают аудиторию. Но сейчас модели дистрибуции кино снова изменилась. И сейчас люди часто смотрят фильмы в одиночестве. И почти все великие полотна были жанровыми, потому что только в таком виде они могли найти покупателя. Биньямин сокрушается, что Пикассо не смог найти удобрения у современного ему массового посетителя картинных галерей. Но благодаря публичным галереям Пикассо получил хотя бы известность (и значительную). А двести лет назад его просто выкинули бы на помойку вместе с его же картинами и забыли. В целом Биньямин превозносит молчаливую созерцательность которая сопутствовала общению немногочисленной аудитории с произведением искусства. В этих условиях не могло быть место критики, потому что это место занимало сакральное. Но опять же сейчас у людей появилась возможность смотреть артхаусное кино в молчаливой задумчивости собственной спальни. Хотя в то же время любой опыт взаимодействия с искусством сейчас может стать публичным благодаря социальным сетям.

Как же автор рисует нам искусство при коммунизме? Большое впечатление на него оказал советский фильм Ветрова «Человек с киноаппаратом» в котором вместо актеров снимали простых рабочих. То есть при коммунизме останутся одни тик-токи, где рабочие будут снимать сами себя за работой. Также Беньямин пишет об том что фильмы будущего должны тщательно анализироваться фрейдо-марксистами. То есть эти тиктоки будут еще анализировать высоко-квалифицированные фрейдо-марксисты и выявлять у рабочих недостатки энтузиазма, реликты буржуазного мышления, и потом бдительное ГБ сможет отправлять кого на перевоспитание в Гулаг, а кого и на расстрел. Хотя бы Биньямин честен с нами в своих намерениях.

Меня удивило, что Биньямин называет пионерами разрушения ауры дадаистов. Если дадаисты против ауры, то и я тоже. Биньямин, кстати, тоже за разращения ауры. Потому что это буржуазный пережиток, а он сам за продвижение революционного искусства в массы. Тем не менее из его тона это понять сложно. Потому что он все время критикует новое искусство, в сравнение с более архаичным. Например, он пишет, что любая площадная постановка «Фауста» лучше экранизации. В то же время, с высоты современности, мне видится, что кино это совершено новая форма искусства, а не обновление театра. Также как и фотография совершенно новая форма искусства, а не обновление картины. Тоже можно сказать про новые формы AI-искусства, которые появляются в наше время. И так про все вопросы, что появляются в этом эссе. То есть я бы сказал, что это хорошее эссе для погружение в атмосферу 30-х годов. Но на мой взгляд, основные его тезисы уже устарели.