1. Обработка исходного текста
Пьеса Мюссе
Мюссе писал о своём времени, о собственных бедах: дезориентация / разочарование / отсутствие нравственной опоры, всё это см. в «Исповеди сына века» и рассказах; в пьесе к этому добавляются вещи поинтереснее для меня – относящиеся собственно к искусству.
Драматург втыкает вешки действия, а чем заполнить пространство между ними, решает уже не он. Чрезмерно рациональный автор в этом жанре получает шанс родить нечто более живое, чем в прозе: здесь он не должен и не может до конца выписывать ни мотивировки, ни характеры. Его рассудок не мешает втекать в текст вещам, которых сам не способен постичь и которые поэтому отсёк или перетолковал бы плоским, ложным, скучным образом. (Насколько «Царь Фёдор Иоаннович» Толстого глубже толкования, которое предложил сам автор!)
Поэтому Мюссе в пьесах мне интереснее, чем в рассказах.
И всё-таки даже в «Лоренцаччо» специфическая риторика выдаёт время и место написания. Резать бы и резать это краснобайство, откровенно беллетристическое, вложенное зачем-то в уста существам, о которых оно распространяется со стороны, с изрядной дистанции! Открывает рот персонаж, а говорит Мюссе: сам себя человек так комментировать не может. Стоит этак Лоренцо Медичи на пороге своего главного испытания, момента истины, и рассуждает о себе, как о прочитанной книге. Да, человек в такой миг может наговорить с три короба, если обстановка благоприятствует, но не в этих выражениях и не в этом тоне.
Мюссе, умевший писать ясно, сильно, доходчиво, не знал, что ему делать, когда нужно было в речи персонажей показать большие конфликты и большие вопросы, затрагивающие корень их бытия. В таких местах текста он просто сгущает образность, сыплет красивыми сравнениями – читать неловко.
Два примера обработки
В постановке при сокращении текста убрали нечто существенное и оставили нечто в вышеупомянутом духе. Примеры того и другого: обращённое к герцогу замечание «это доказывает, что вы не пробовали» (1) и объяснение Лоренцо, зачем совершать убийство, в пользу которого не веришь (2).
Всё, что Лоренцо говорит Филиппо Строцци в сцене, завершающейся «манифестом тираноубийцы», служит одной цели – удержать Филиппо от опрометчивых поступков, из-за которых пострадают его сыновья и он сам. Анонс предстоящего убийства герцога должен был, кажется, возыметь именно это действие, но Филиппо, как и прочие, не склонен доверять Лоренцаччо: дивится, сомневается. С первых же слов Филиппо апеллирует к лучшему в нём, но когда Лоренцо наконец соглашается краешком показать это лучшее, оно приводит Филиппо в смятение. К сожалению, как бы Лоренцо ни подбирал слова, уже его краткая автобиография испугала собеседника. Да, вызвала сочувствие; вроде бы. И одновременно испугала. Манифест – вторая попытка завоевать доверие. Но самый зачин манифеста снова пугает Филиппо – см. реплику про «бездну». В результате Лоренцо не удаётся удержать его от глупости: Филиппо, ошеломлённый его откровениями, быстро, хотя вежливо, закругляет разговор и заявляет, что будет действовать по-своему. Масштаб Лоренцо подавляет его, да и не верится, что в опустившемся прихлебателе живёт такой колосс. Лоренцо проиграл эту партию, хотя начиналась она для него благоприятно: Филиппо сам просил руководить его действиями, признавшись, что ума не приложит к своей беде.
«Филиппо. Но зачем тебе убивать герцога, когда у тебя такие мысли?
Лоренцо. Зачем? Ты это спрашиваешь?
Филиппо. Если ты считаешь, что это убийство не принесёт пользы твоей родине, как ты можешь его совершить?
Лоренцо. Ты решаешься спрашивать меня об этом? Погляди-ка на меня. Я был прекрасен, безмятежен и добродетелен.
Филиппо. Какую бездну ты раскрываешь предо мною! Какую бездну! [Уже довольно жеманно.]
Лоренцо. Ты спрашиваешь, зачем я убью Алессандро? Что же, ты хочешь, чтоб я отравился или бросился в Арно? Хочешь, чтобы я стал призраком и чтобы, когда я ударяю по этому скелету (бьёт себя в грудь), не вылетело бы ни единого звука? Если я стал тенью самого себя, неужели ты хочешь, чтоб я прервал единственную нить, которая ещё связывает моё сердце с моим прежним сердцем? Подумал ли ты, что это убийство – всё, что осталось мне от моей добродетели? [Формулировка плоско-рациональная, но хотя бы верная. Правда, возникает вопрос, способен ли он ещё понимать тираноубийство как атрибут добродетели: выше по тексту он настойчиво призывал Филиппо не пачкать руки организацией восстания – мол, мне уже всё равно, а ты сохрани себя.] Подумал ли ты, что я уже два года карабкаюсь по отвесной стене и что это убийство – единственная былинка, за которую я мог уцепиться ногтями? Или ты думаешь, что у меня нет больше гордости, потому что у меня больше нет стыда? И хочешь, чтобы я дал умереть в молчании загадке моей жизни? [Последняя – салонная – фраза сошла бы как текст от автора, но человек, проживающий собственную нераскрытость и обречённость, не может её выражать в таких словах.] Да, конечно, если бы я мог вернуться к добродетели, если бы годы порока могли исчезнуть бесследно, я, пожалуй, пощадил бы этого погонщика быков. Но я люблю вино, игру и женщин; понимаешь ты это? [Здрасьте, приехали. Люди, изгнанные, убитые, бедствующие по его вине, толпы сограждан, которые ничего плохого ему не сделали, но из-за него пострадали – и те, кто напрасно умоляли его о помощи или пощаде: как Мюссе угораздило их забыть? Только что Филиппо говорил о них, попрекая Лоренцо: «когда от каждого твоего шага разливались потоки человеческой крови, я называл тебя священным именем друга».]»
Следует заключительный раздел, посвящённый желанию от души врезать несчастному бесчеловечеству (© Hector Berlioz), которое кидает в Лоренцаччо грязью, не думая глянуть в зеркало. Он реалистичен в том смысле, что у Мюссе Лоренцо – молодой аристократ, неуважение для него непереносимо. Но судьба Лоренцо давно и явно вышла за рамки этого амплуа, зашла очень далеко, открыв перспективу, полную подлинно серьёзных вопросов. Как можно переживать за свою репутацию, когда скорбишь об утраченной чистоте? Когда душа обуглилась так быстро (всего за два года), что ты помнишь её в подробностях. Свежая утрата: слёзы сами текут, еда в рот не лезет, не заметишь, если порежешься или обожжёшься.
Заключительный раздел самообъяснения в применении к спектаклю РАМТа особенно неуместен: Редько умеет зрительно помолодеть, но здесь выглядит лет на 35, а не на 20. При наличии настоящего ума ребяческое честолюбие к этому возрасту проходит. А в спектакле Лоренцо действительно умён: отстранённо, сухо расчётлив и мудр; у него подчёркнуто пессимистическое предвидение, твёрдое знание исхода. Он ребёнок только в смысле и в рамках мужского амплуа: как все мужчины здесь и сейчас, не более того. (С идеально таким простодушием он спрашивает Филиппо: «Ну, теперь ты веришь, что я убил Алессандро?» – это не противоречит ни уму, ни воле, ни знанию, что почём.) Сама по себе чудовищная боль – безутешность и ярость –, которую показывает Редько, должна была смести прочь мелочные заботы о добродетели и репутации. Реально могла остаться горечь, и немалая, от незаслуженного презрения. Но перед нами даже в пьесе внутренне зрелый человек, знающий истинную цену общественному мнению. Осуждение сограждан, пожалуй, способно вызвать у него разлитие желчи, но чтоб Лоренцо всерьёз пожелал что-то доказать этим изолгавшимся мелким трусам…?
Да, Лоренцо должен осуществить замысел, да, он в этом не сомневается, но причину рассудком не вычерпаешь. Больше того: в этой точке развития событий назвать её не мог бы даже он сам. Частичное объяснение даст режиссёр в сцене с глашатаем. Пока предприятие, которое затеял Лоренцо, стягивает на себя все его силы и мысли, и, подозреваю, именно поэтому Лоренцо не хочет сейчас касаться главного – остерегается разменивать на трёп то, что даёт ему решимость и силы исполнить замысел. Тем старательней он обосновывает необходимость убийства, что чувствует несерьёзность любых доводов, кроме этой главной причины; а ему ведь надо убедить собеседника.
Поэтому с оговорками можно принять даже аргумент, связанный с репутацией, но не то, как он изложен: нормально, что доводы Лоренцо в этом монологе бьют мимо – то рядом, то совсем далеко от цели; не это подлежит исправлению, а сухое краснобайство, невозможное, когда твои речи проходят близко к сердцевине твоей жизни. («…Я заставлю их очинить перья, если не заставлю отточить пики, и человечество сохранит на своем лице кровавые следы пощёчины, нанесённой моей шпагой» – pfui Teufel, он что, соч. на тему пишет? Детство в зад кольнуло, Цицерон отрыгнулся? Quousque tandem, трепло, abuteris patientia nostra?!!) Лоренцо не лжёт, а только ходит вокруг да около, умалчивая о главном, в страшном напряжении от близости к нему. Сдерживаемое пламя должно вырываться точечно и с большой силой.
Поэтому вместо сочинения на тему «почему я всё-таки убью бастарда Алессандро» нужны скупые, точно расставленные вешки. По моему твёрдому убеждению, разумней было при обработке пьесы расставить их самостоятельно, чем пробовать выкроить нечто приемлемое из авторского текста.
Ведь изложенное в «манифесте тираноубийцы» сводится по сути к:
– Зачем тебе совершать убийство, в пользу которого ты не веришь?
– Ты ещё спрашиваешь? Глянь на меня. Прошло два года.
– Господи, Лоренцо…
– Я был честен. Я был безмятежен.
– Но я же всегда верил, что…
– Я был, Филиппо. Меня больше нет.
– Да если ты правда совершишь то, что задумал, любой честный гражданин протянет тебе руку!
– А! благодарю покорно: сперва наломаться, а потом ещё бегать по Флоренции с фонарём, как тот древний чудак, ища пресловутую руку пресловутого гражданина.
– Прекрати. Это всё пустое. Презирая людей, презирая себя – как жить!
– Да, в самом деле. Что посоветуешь: утопиться или повеситься?
– Послушай, ты лучше, чем о тебе думают. Я знаю. Но для подвига нужна вера. Надо верить в людей, в свободу, как наши республиканцы. Сколько раз я призывал тебя –
– Да-а, Филиппо! Флоренция до сих пор кишит доблестными республиканцами. Как славно они клеймят тиранию! По всем правилам риторики. Как несут по кочкам подлеца Лоренцо... Любо-дорого послушать. Флоренция хочет свободы. Отлично. Завтра она её получит, и поглядим: кто я, кто они.
Достаточно сопоставить насмешки Лоренцо над болтливостью республиканцев (см., например, про вино на «пирах патриотов», рождавшее «метафору и прозопопею» :-) ) с болтливостью самого Мюссе в этом монологе, чтобы понять, насколько она тут некстати. У Лоренцо язык с необходимостью должен быть подвешен хорошо, но не как у его оппонентов. Совсем иначе. И главное отличие состоит в юморе, которого напрочь лишён не только Биндо Альтовити, но даже просвещённый Филиппо.
В любом случае, сам жанр исключает длинные объяснения совершённых или предстоящих поступков. Кто потащится в театр слушать лекции!
Теперь пример сокращения текста, которое я считаю неоправданным: на вопрос брата, как ему удаётся сохранять доверие республиканцев, Лоренцо пренебрежительно бросает: «Если б вы знали, как это просто – лгать в лицо дураку» и тут же добавляет: «это доказывает, что вы не пробовали». В спектакле последней фразы я не услышала. Без неё отношение Лоренцо к герцогу (неумно) упрощается.
В пьесе оно колеблется в широких пределах. Среди ненависти вдруг выскакивает усталый вопрос, что плохого ему сделал герцог, пренебрежительное «пощадил бы я этого погонщика быков» и, наконец, упомянутое «это доказывает, что вы не пробовали» – признание неоспоримого достоинства.
(Готовясь к убийству, Лоренцо говорит: «Когда я кладу руку вот сюда, я начинаю думать, что завтра всякий, услыхав от меня: "Я его убил", ответит мне вопросом: "За что ты убил его?" Странно. Другим он делал зло, мне он делал добро, по крайней мере на свой лад. Если бы я спокойно оставался в моем уединении в Кафаджуоло, он не явился бы туда за мною, а я – я пришёл за ним во Флоренцию. Зачем?»)
Режиссёр, по-видимому, проигнорировал два простых соображения: Алессандро насильник, но не подлец; он – кровный родственник Лоренцо.
Герцог пользуется моментом: повезло, назначили хозяином города – значит, возьмём от этого города всё, и дела нам нет, каковы будут последствия для города. Это «всё» у Алессандро сводится к сплошной гулянке, другие радости жизни ему недоступны. Чтобы сообщество, на котором он паразитирует, не сопротивлялось, он прибегает, опять же, к единственному средству, которое знает и которым владеет: устраивает террор и беспредел. От подавления чужой воли он тоже получает удовольствие. Большая политика в поле напряжения между императором и папой его не интересует. Он получил свой кусок на празднике жизни, вгрызся в него и не отпустит. (Он – противоположность кардиналу Чибо.)
Как зверь, гордый своей силой и отвагой, он отказывается поверить, что можно притвориться трусом, т.е. намеренно опозориться. Похоже, он в самом деле никогда не достигал цели обманом.
Он даже великодушен – см. обращение с братом соблазнённой девушки:
«Джомо (со шпагой в руке). Ударить, ваша светлость?
Герцог. Ну вот ещё, бить этого беднягу! Иди-ка спать, друг мой; завтра мы пришлём тебе несколько дукатов.»
И Лоренцо отдаёт ему должное в этом отношении. Он лжёт ему в лицо, тут же заявляет, что лгать в лицо дураку просто – издевается, стало быть –, и вдруг добавляет: «это доказывает, что вы не пробовали».
Одно дело – теоретический тиран где-то там в неопределённости, другое – живой и не лишённый существенных достоинств человек. Особенно, если это твой двоюродный брат, с которым у тебя от флорентийского детства должна была сохраниться тысяча общих мелочей, вплоть до фамильных речевых навыков, повадок, бытовых привычек, семейных преданий. Когда-то юный недотёпа возмечтал о лаврах Брута. Мюссе показывает, какую цену он за это заплатил, и включает в счёт не только разочарование в близоруком идеализме а-ля Филиппо Строцци, не только утрату невинности, но и братоубийство.
Маленькая ругань
Отдельной маленькой ругани заслуживает обращение артистов с вкраплениями иностранного текста. Трудно было попросить специалиста транскрибировать? Мои уши и то завяли, хотя итальянский у меня на уровне двухгодичных курсов, французский – воспоминание детства. А уж что там Катерина Джинори читала про Брута, звездец… Люди даже не знают правил чтения: какие звуки обозначаются отдельными буквами, их сочетаниями, где ставить ударение.
Даже фамилию Nasi, где выбор всего из двух слогов, умудрились произнести с неправильным ударением. Che, извините, cazzo.
(Угораздило взять с собой на «Фандорина» немецкого диктора! Там та же радость. К счастью, Сипин и Красилов несколькими английскими фразами спасли честь коллектива. Когда человек хочет, он может.)
2. Место игры
Когда читаешь Мюссе, с первых же народных сцен на улице видишь исторический фильм. Спектакль сделан в другой манере, и это нормально, потому что, убрав реализм 19 века, режиссёр предложил нечто более интересное.
Не могу отделаться от [very shocking] впечатления, что бородинские спектакли предназначены для мне подобных. Они строятся на таких аксиомах, что приходится признать: это моя математика :-) . Например, я не могу счесть вывертом использование зрительного зала как места действия.
В пьесе Мюссе, мне, как всегда, интересней всего не исторические и даже не политические наблюдения, вообще не какая бы то ни было злоба дня, не реализм, а… нечто неуловимое в воздухе, источаемое самим течением событий, их рельефом. Смыслы, дышащие через фабулу, как через тонкий платок: смыслы, которые всегда стоят за каждым, у нас за спиной, позади наших судеб, в то время, как мы их часто ищем где угодно, только не рядом, под плёнкой быстропреходящего существования. И вот собрались взрослые дети, чтобы, надышавшись этой эманацией высшего, воплотить её: сыграть в игру серьёзную, «философскую», тихо и добросовестно прожить историю, которую некогда наш общий Автор рассказал молодому французу, чтобы утешить его в неприкаянности.
Однажды Мюссе стоял посреди разорённой родины, которая умудрилась стать злее изгнания: стоял, не знал, куда податься, и тут послали ему сказочку про другие времена и места, но про ту же беду, его собственную.
Анатомия зрительного зала подходит для игры в необратимо отравленную родину: на дне сплошные рифы, по периметру скалы с карнизами в несколько ярусов. И большие двери, и множество выходов, открытость во все концы, на чужбину – «там хорошо, но мне туда не надо». Много воздуха без кусочка неба, много места, непригодного для движения.
Негде спрятаться, но место непроходимое, как бурелом. Три помоста среди кресел – пятачки беспрепятственности, но на них надо карабкаться, а потом всё время следить, чтобы оттуда не сорваться, выпав за пределы скудного места. Лоренцо развалился на ограждении второго яруса балкона, как на диване, а зритель прикидывает расстояние до спинок внизу и надеется, что всё-таки не на них, а в проход... если что.
И снование персонажей туда-сюда, и тёмные насыщенные цвета, и блёстки; и безотрадный кумач кардинала. И белая простыня, нависшая над разладившейся жизнью – – а ведь протагонист, будь он тут хозяином, повесил бы над ними скорее медный таз ;-) .
В такой игре всё может и даже должно быть игрушечным: отсутствие настоящих и сложных предметов создаёт пустоту; в пустоте лучше слышно, что делает каждая душа.
Предметы-намётки, отсылки, тяжёлые от содержаний символы; и несколько добросовестных взрослых детей, из которых ни один не стёрт и не случаен. Каждый исполняет определённую судьбу.
Так, видимо, должно быть в замысле, в идеале.
3. Balance of power: герцога играет свита
Заранее оговорюсь: речь пойдёт о виденных в прошедшем сезоне двух спектаклях. (Так что не скажу за всю Одессу, ни в коем случае.)
Первое, что замечаешь в спектакле: диспропорция, отсутствие balance of power. Лоренцо глушит прочих персонажей своей внутренней мощью. И не Редько тут виноват. Место и время действия обязывают; воля и витальность у всех участников истории должны быть примерно на этом уровне. Флорентиец позднего средневековья – это вам не нынешне-здешний квёлый гражданин, достающий из штанин. И самое уязвимое место постановки в этом смысле – соотношение сил между Алессандро и Лоренцо.
Редько делает всё, чтобы выстроить ту часть герцогского превосходства, за которую отвечает его персонаж. Был момент, когда перерождение Лоренцо изумило: вдруг он убрал свою внутреннюю бурю куда-то в четвёртое измерение так же просто, как носовой платок в карман; он стал лёгок, как бабочка, и нежен, как трёхлетний ребёнок, ласкающийся к отцу. Уж не говоря о сцене, где Лоренцо демонстрирует полное отсутствие боевого духа: там и жутко, и смешно, и стыдно, и предчувствуешь худшее – со стороны этого персонажа сделано всё, чтобы герцог в сравнении с ним смотрелся сильным, цельным, зрелым человеком, чтобы его превосходство нельзя было не заметить. Лоренцо надломился, как былинка, едва ему отрезали путь к отступлению и дуэль стала неизбежна.
Короля играют придворные, но должен же и король сам себя играть. Хоть немного.
Что говорить о прочих. Филиппо Строцци, его сыновья, даже (в остальном убедительнейший) кардинал, даже Сальвиати не тянули на ренессансных флорентийцев. Почитали бы, что ли, автобиографию Бонаккорсо Питти…
Герцог вышел солидный, так что веришь в его бычью устойчивость и свирепость, в привычку к неограниченной власти; даже в то, что он может походя зашибить насмерть; но не в мощь его натуры. Дело не во внешней резкости, тут нужна огромная психическая сила, чтобы рядом с ним всё вибрировало, как вблизи мощного пресса; герцог должен разворачивать всеобщее внимание на себя, как магнит – металлические иглы, образуя центр любого собрания и события. От «поди сюда, Ренцо» должно сердце ёкнуть; тем занятнее смотрелась бы беззаботность Лоренцаччо. Тираны любят фотографироваться с детьми на руках. Была бы убедительнейшая пара, если бы Исаев показал хоть краешком внутренний напор герцога, поскольку остальное уже дорисовано извне; а так старания его партнёра пропадают втуне.
Тут дело ещё и в личном опыте: когда близко знаешь человека, способного размазать по стенке кого угодно, даже голоса не повысив, то такого герцога, как в постановке, без возражений не примешь.
(Между тем, Исаев способен на замечательные достижения. В «Вишнёвом саде» мне пришлось поменяться местами с подругой, чтобы убраться с первого ряда, иначе невозможно было сосредоточиться на действии: Лопахин оказался живым и неожиданным; да, вероятно, он получился чрезмерно хорош, не по авторскому замыслу, но хорош настолько несомненно, из глубины натуры, не напоказ, что я подавляла идиотский позыв дёрнуть его за рукав со словами «слышь, Лопахин, давай дружить!» Как жаль, что персонажи гаснут с концом представления, что они живы только от сих до сих, пока актёры позволяют им паразитировать на себе.)
4. Una nova, bona forma nasi: чужой и нужный Лоренцо
У любого персонажа столько вариантов, сколько человек прочло пьесу. В моей голове изначально вся история и её протагонист выглядели и будут выглядеть иначе, но РАМТовский вариант радует. Прекрасная непредвиденность.
Сиамский близнец
Невероятная горечь и желчь: нестерпимая низость, сознающая себя в каждый миг; и вот её-то Лоренцо празднует. Странный мутант, сиамский близнец из мерзкого, опустившегося / опущенного прихлебателя и нерастворимого обмылка изначального Лоренцо с наслаждением демонстрирует своё уродство, но, пожалуй, изрядный шокинг публики ему не слишком важен. Он себя шокирует, опьяняет отчаянием: это его здорово взвинчивает, что важно ввиду предстоящего рискованного дела. Обычно безысходное сознание собственной низости превращает человека в тряпку. В его случае всё наоборот, и это исключение убеждает. Бешеный темперамент и злая мощь при таком нравственном падении ещё до упражнений со Скоронконколо заставляют сомневаться в безобидности «дорогой Лоренцетты».
То и дело, слегка, но безобразно чётко, Лоренцаччо показывает язык и всей фигурой принимает вид ярмарочного петрушки. Он чудовищен, словно глубоководная рыба; но каким-то образом видно, что яркое уродство скроено из остатков раскромсанного великолепия.
Без натяжки можно утверждать, что в эту постановку включена одна из моих «любимых» тем – злоупотребление великолепием, мытьё общественной уборной обрывками царской мантии. Злоупотреблённый Лоренцо мерзок, но беда не в этом, а в том, что мерзость так и не разложила великолепие. Гниение остановилось на полдороге. Гулянки и дебоши вроде стали содержанием и условием жизни, но собственные злые дела – доносы, убийства, изгнание честных людей, превращение порядочных девушек в шлюх и т. д. – никак не перевариваются остатком души, который упрямо не желает сгнить и сгинуть. Урод Лоренцаччо заявляет перед смертью: да, я люблю пьянствовать и трахаться, этого довольно, чтобы вернуться к разврату, но недостаточно, чтобы я захотел к нему вернуться!
Красивая фраза, порождённая французским ésprit, но тут и смысл есть. Лоренцаччо гибнет потому, что он не нормальное существо, а гибрид несовместимостей. Подлинный Лоренцо внутри – обрубок без рук и ног, безвластный паралитик, но из-за него Лоренцаччо снаружи никогда не сможет мирно забыться в своей стихии. Ни один не победит. Пат. Оба обречены на вечную муку.
Сцена «манифеста»
…Маленький, быстрый жест – попытка приткнуться, немая просьба об утешении; какая низость, опять же, но горе неподдельное. Лоренцо вскользь и очень ясно тычется в герцога (когда тот заставляет его сражаться), в мать (вернувшись домой), в Филиппо (пытается поцеловать ему руку), но все рефлекторно его отталкивают. В следующий миг наступает «да-да, конечно», с ним начинают, сделав над собой усилие, разговаривать, как с человеком, но первая искренняя реакция именно такова: им брезгуют.
Филиппо отдёрнул руку, и Лоренцо, не задержавшись, быстро проходит мимо, дальше, словно туда и направлялся – движение не успело прерваться коротким коленопреклонением, сохранило связность; Лоренцо отдаляется пространственно, вернувшись вспять, на противоположный край площадки, чтоб занять там своё, независимое место, и опять, сильней, впадает в ёрничанье, а когда Филиппо заявляет, что всё-таки отправится сейчас на сходку оппозиции, злорадно высовывает вслед язык. Невыразимо гнусно. Невыразимо больно.
Сцена с тёткой (письмо герцога)
Одна только тётка не ведает брезгливости – и поэтому Лоренцо вынужден её отталкивать, гнать подальше, чтобы не заразить. В финале пьесы ничего не сказано о её реакции: сограждане назначили (позволили назначить) цену за голову Лоренцо, старший сын Филиппо ещё пуще возненавидел того, кто выхватил лавры у него из-под носа, мать умерла с горя, но про Катерину не сказано ничего; это обнадёживает. Она была единственной, кому Лоренцо, по собственной оценке, сделал добро. Мюссе пока не может дать ему утешения Катерины, но уже избавляет его от её проклятия. Это похоже на финал «Доктора Фаустуса»: махонькая точечка надежды.
Хорошее техническое решение (наглядное и структурирующее сцену): Катерина сообщает Лоренцо о письме герцога, и тот говорит негромко, хмуро, тоном, который у людей властных и решительных означает просьбу о прощении: я не знал о письме. При этом он сходит с помоста с видом окончательности, точки; вдруг возвращается быстрыми механическими шагами, пятясь, как будто отматывает плёнку назад, взлетает по ступеням и вцепляется в Катерину: а тебе это лестно, да? А нравится тебе герцог? А, а…? – Она ошарашена, он видит, что толку не добьётся, отсылает её, мол, поди посмотри за моей матерью, вроде сохраняет двусмысленно-шутливый тон, лёгкий и нехороший одновременно, даже подкрепляет требование шлепком, но в конце срывается на крик: оставь меня!!
Так ребёнку кричат «брось сейчас же» или «выплюнь».
(Затем Лоренцо правдиво сокрушался, какая он зараза, что его тянет по привычке даже собственную тётку подбить на дурное дело, но это уже было менее интересно. И этот текст тоже просится под нож: что за манера объяснять шутку юмора! Здесь надо бы оставить одну-две фразы, вроде: Ну не чума…? И ведь промолчать не могу! – Остальное актёр показал бы без слов, в данном случае не о чем беспокоиться.)
Убийство герцога
«Лоренцо возвращается со шпагой в руке.
Лоренцо. Вы спите, синьор? (Наносит ему удар.)
Герцог. Это ты, Ренцо?
Лоренцо. Синьор, не сомневайтесь в том. (Наносит ему еще удар.)»
Всё! Там больше ничего нет. Очень по-деловому, гораздо больше подходит Лоренцо, живущему в моём воображении, чем тому, которого показывают в РАМТе.
Однако правда, что у Мюссе Лоренцо не дерётся с герцогом лишь из-за очевидного, непреодолимого физического неравенства. В спектакле неравенство сил намного меньше. Не может человек крепкий и ловкий, если он не трус, отказаться от борьбы. К тому же, при диком бурлении этого Лоренцо ему просто физически необходимо подраться, чтобы отвести душу.
Бородин на сто процентов прав, когда показывает, что герцог, изловчась, тыкает Лоренцо кинжалом. Не мог он ходить без ножа. Это средневековая привычка, смешно, что Мюссе о ней не вспомнил. Мне довелось читать оригиналы декретов генуэзского Сената: ещё в 18 веке короткие ножи представляли серьёзную общественную проблему, потому что их легко было спрятать под одеждой, и при некоторой сноровке можно было таким ножиком убить незаметно, на улице, походя, не обратив на себя внимания. В одном декрете разрешённый нож был изображён в натуральную величину, чтобы исключить препирательства и неверные интерпретации; т.е. власти не сомневались в необходимости ношения при себе ножа, а только желали помешать его «нечестному» применению.
Глашатай: надежда
Самый неприятный момент спектакля ничем не подчёркнут, его можно проглядеть (и, следовательно, избежать; что выбрать, зависит от личных предпочтений), если сесть далеко.
Пессимистические отповеди приятны, их слушаешь с некоторым злорадством, имея в виду тех Филиппо, что сидят сейчас среди зрителей; Лоренцо тысячу раз прав, когда внушает благородному и недалёкому другу: «ничто не спасено»; что по-настоящему трудно переварить, это маленькое движение Лоренцо при появлении глашатая. Сидящие близко видят надежду, маленькую, ни на что не претендующую; крошечное шевеление, заметное потому, что здесь малолюдно и тихо. Он всё-таки не удержится, приоткроет ей дверцу, и она выглянет на миг, внимательно послушает вести; опять скроется внутри. Уляжется, угаснет.
Без слов Лоренцо задаст свой вопрос, и после всего, что он тут натворил и напророчил, после отлично спланированной и провёрнутой авантюры это маленькое, непроизвольное движение трудно вынести.
«Может, не надо?...»
Момент важный в том смысле, что отвечает на вопрос о подлинном мотиве убийства. Что бы там Лоренцо ни наговорил в своём манифесте, на самом деле он, как всё живое, надеялся. – Это нормально, это даже не самообман, потому что никто из нас до конца не знает ни себя, ни собственного положения, значит, благоприятный поворот событий нельзя исключить; но когда зрителю давно ясно, что мизантропические суждения Лоренцо справедливы, когда зритель, хотя бы исходя из собственного опыта, не сомневается, что именно объявит сейчас глашатай, и тут же получает подтверждение – ему трудно перенести это безмолвное: «Может, не надо?...»
(Уже не совсем надежда. Похоже на ожидание в энный раз привычной травмы, когда силы на исходе, когда уже не пробуешь заслониться от удара – но тебе до такой степени остое…ло это обращение, этот тупой повтор зла, механический, словно они тут все с ума посходили (так и есть?), словно вокруг не люди, – что тихо спрашиваешь: может, не надо?...)
Последний разговор с Филиппо
«Пойдём пройдёмся», повторял Лоренцо тоном, означающим: вперёд, давай, давай, не до того теперь – плюнь, забудь, всё пустяк, не нагнетай! не вцепляйся в такую мелочь, – и жизнь действительно воспринималась как мелочь: его глазами. Он отмахивался коротким рефреном от нереального прожекта жизни с досадой, как от слепня, но сама досада была легка, суха, летуча. Горький, чёрствый, невесомый, невероятно короткий обрывок бытия рвался, как обтрёпанный флажок на мачте: прочь – прочь – прочь. Красиво и наглядно построен этот эпизод: разговор начинается на авансцене, но Лоренцо буквально уносит ветром, и после будничного, само собой разумеющегося замечания (которым он, опять же, отмахнулся от приставаний) «да я старше, чем прадед Сатурна» он переходит со следующими репликами на первый помост, на второй, на третий – и вот уже выбегает в центральные двери партера, быстро задёрнув за собой занавески. На окончательном уходе акцента не было. Его сдуло в небытие, осталось неудовлетворение: что же, теперь никогда…? Он уходит слишком просто, без финального tutti, не прощаясь ни словом, ни жестом, и в этом есть смысл. Лоренцо оставляет нас голодными, примерно так. Становится ясно, почему Филиппо в него вцеплялся: недопонято, недоговорено, недоопределено; – да, разумеется: Филиппо – благодушный эгоист. Доигрался до изгнания, сидя между двух стульев, а теперь хочет… чтобы его старость кто-то утешил. В конечном итоге его жалость к Лоренцо себялюбива: и в пьесе, и в постановке.
Раньше надо было жалеть. Оторваться от книжек, проследить, чтобы твои собственные и чужие дети не вляпались. Надо было показать им опасности, которые их подстерегали здесь и сейчас, указать им действительные возможности делать добро в заданных условиях, а не ждать, когда, запутавшись в поисках свободы, твои сыновья-недоучки договорятся до иноземного господства и террора (см. слова раздосадованного Пьетро), твою дочь отравят, а возвышенный Лоренцо Медичи сделается доносчиком и подстилкой никчёмного солдафона, про которого дядя Монделла справедливо сказал: да ему только на бойне работать или батрачить.
Но приятней было переводить с латыни. Приятней было отличаться просвещённой терпимостью к Лоренцаччо, от которого уже все, под конец, отвернулись, чем вникнуть, что произошло и продолжает происходить с ним и другими гражданами Флоренции.
Теперь Филиппо думает, что понял: теперь Лоренцо для него герой-триумфатор – ну и чем это заблуждение лучше прежнего?
Лоренцо не герой. Он та самая диковинка, вывезенная из Америки: калека, чудовище. – Как если бы гладиатор выиграл бой, но истекал кровью, и никто не позвал бы ему врача, и публика осыпала бы умирающего комплиментами, поздравлениями, цветами. Да на могилу ему только сгодятся твои цветы, переводчик ты латинский!!
В сущности, это было сказано про Филиппо: «Я отлично знаю, что есть добрые люди; но что в них толку? Что они делают? Как поступают? Что пользы, если совесть жива, но рука мертва?»
Вот о чём приходится думать каждый день.
![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small}