Все начинается с того, что филолог и поэт Луис Сачетти похожий на молодого Дмитрия Быкова сидит в тюрьме за уклонение от мобилизации на СВО во Вьетнами. От других заключенных кроме высокого интеллектуального уровня отличает то, что он каждый день ведет дневник. Без предупреждения его похищают из тюрьмы, и он обнаруживает себя не секретном объекте. «Лагерь ”Архимед“». Администратор «Архимеда» отставной генерал Хамфри Хааст говорит Сачетти, делайте что угодно только введите дневник конкретно и подробно. Тот самый дневник, который мы как читатели читаем как роман. И вам для этого специальная пишущая машинка с которой автоматически снимается три копии и отправляется мне и еще кому надо. Этот момент мне показался очень интересным. Потому что дневник Сачетти по сути дела становится чем-то публичным типа Блога в живом журнале. И это в каком-то смысле роман про блоггинг за долго до появления блогов. И Скачетти в процессе движения по раману пробует разные стили блога, почти все из которых знакомы вам по этому ресурсу. Даже есть одна запись похожая на Вениамина. Поэтому мне этот роман так понравился. При этом у Диша блоггинг это сразу средство слежки и даже разведки для авторитарной системы. И в этом плане он отлично предсказал будущее. Также в его будущем люди перестали пожимать друг-другу руки из-за боязни заразиться вирусами. Тоже отлично предсказал часть нашей реальности.

Но вернемся к «Архимеду». Это заведение я не могу не как по другому описать кроме как элитный дисциплинарный санаторий в глубине Скалистых Гор. Тут у заключенных условия как в пятизвездочном отеле, их отлично кормят и у них в распоряжение шикарная библиотека. Кроме администрации, охраны и обслуживающего персонала лагерь населен лагерь населен солдатами-штрафниками, которым искусственно подняли интеллект с помощью препарата «паладин», то есть аплифтов. Загвоздка в том, что «паладин» — это мутировавщий под воздействием радиации вирус сифилиса спирахета, который еще в добавок стал невосприимчив к пенициллину, и он должен убивать своих носителей за время меньшее чем год. Сачетти знакомится с деревенским парнем Джо Вагнером, ставшим поэтом, а также с лидером аплифтов Мордехаем Вашингтоном, бывшим одноклассником Сачетти. Мордехай Вашингтон описывается как нескладный негр из неблагополучной семьи. Джо Вагнер ставит с другими аплифтами постановку Фауста, в финале которой умирает. Постепенно Скачетти выясняет, что все аплифты в значительной степени увлечены алхимией. И что интересно Хааст это поощряет, потому что серьезно надеется, что аплифты могут добыть для него философский камень, и таким образом создать эликсир вечной молодости. Поэтому, например камеры аплифтов оборудованы как лаборатории исторических алхимиков и заполнены репродукциями алхимических гримуаров. Это чтобы вы прочувствовали атмосферу романа. Вот как процесс своего делания описывает Мордехай:“Философское яйцо – большой горшок, который вы видели в атаноре – содержит электуарий, растворенный в воде, которая в течение последних девяноста четырёх дней попеременно подвергалась воздействию жара теллурических огней днём и света звезды Сириус ночью. Строго говоря, золото – это не металл, а свет. Сириус всегда считался особенно эффективным в подобных операциях, но в прошлые века было трудно уловить сирианский свет в чистом виде, поскольку свет соседних звёзд мог его искажать, ослабляя его особые свойства. Здесь для обеспечения необходимой однородности используется радиотелескоп. Вы видели линзу, впаянную в верхнюю часть яйца? Она фокусирует чистый луч на женихе и невесте внутри – сере и ртути.”. Cам Мордехай, обосновывает свой интерес Науке следующими словами:“...второй закон термодинамики: магия может быть отказником по убеждениям. Дело в том, что меня не интересует вселенная, в которой мне придётся умереть”. То есть на этом этапе, пока мы как читатель еще не знаем о твисте, кажется, что магия для аплифтов это такой способ «перебить охрану» метафизической тюрьмы (в действительности они действительно так перебили охрану тюрьмы, я думаю так в романе работает комедийный элемент). Тем более в тексте Диша-Сачетти современное скептическое и физикалистское научное мировоззрение в значительной степени рассматривается как продолжение аристотелевского проекта Фомы Аквинского. И таким образом выступает логичным продолжением христианского мировоззрения, а не противостоит ему. Магия в то же время выступает оружием против мира жестокого демиурга, обрекающего людей на страдания. Мне очень понравилась эта мысль, потому что я лично встречал людей, которые практиковали магию с похожими взглядами, и я думаю ее можно было бы развивать дальше и за пределами этого романа. В то же время Хааст объясняет свой интерес так:“общеизвестно, что вот уже двадцать лет небольшая, но влиятельная клика в Вашингтоне сжигает миллионы и миллиарды долларов налогоплательщиков, чтобы вывести нас в открытый космос. В то время как весь внутренний космос ещё только предстояло исследовать.”. То есть его взгляды это смесь дремучести, теорий заговоров и Нью-Эйджа. И это очень симптомотично, потому что именно мир секретных проектов (а проект «Паладин» — проект супер-секретный) без достаточного внешнего контроля процветает вера в торсионные поля и экстрасенсорику. Чем более проект секретен тем больше шансов, что у него будет псевдо-научное ядро.

Но у этого романа есть несколько слоев: Мордехай Вашингтон пишет роман и Луис Сачетти пишет роман. Сачетти пишет в своем дневнике обзор на роман Мордехая прямо как я сейчас пишу обзор на роман Диша. Роман Мордехая называется «Портрет Помпаниануса» и повествует о раннем фламандском художнике Гюго ван дер Госа, который заключает договор с дьяволом, чтобы на три года обрести совершенное мастерство рисунка и отправиться в путешествие в Италию, знакомиться с мастерами ренессанса. В процессе изучения рисунка Гюго понимает, “[что, задача искусства] уже не в том, чтобы отражать реальность, а в том, чтобы (по наущению дьявола) управлять ей. Искусство превращается в магию”. Тут видим возвращение к магической теме Мордехая, а также очень важную и смелую мысль о том, что задача искусства быть магией, которую легко обратить обратно, в то, что задача магии быть искусством. По истечении своих Трех лет ван дер Гос сходит с ума (тема скоротечности жизни аплифтов). С романом Сачетти все сложнее. Дело в том, что Скачетти постепено увлекается темой нацистских преступников и концлагерей и его роман называется «Бухенвальд: Комедя». Его даже удается опубликовать. Но к сожалению или к счастью, мы не видим ни текста романа, ни даже его синопсиса в дневники. Мы видим только обрывки творческих мыслей Сачетти, которые просачиваются в роман. Вот некоторые из них, думайте о них, что хотите:

• “Бог — это Эйхман в увеличенном виде... Поверьте мне, когда-нибудь Гиммлера канонизируют.”
• “Ну, если дьяволу следует воздать должное за Освенцим, то пусть будет записано, что я благодарю его и отдаю ему должное.”
• “Когда-нибудь в наших колледжах будут изучать Гиммлера. Последнего из великих хилиастов. Пейзажи его внутреннего мира вызовут лишь приятное чувство ужаса. (И, следовательно, Красоты.) Подумайте о том, что стенограммы процессов по делам о злодеяниях уже много лет демонстрируются нам в кинотеатрах для развлечения. Красота — это не что иное, как начало.”

Еще я хотел бы поделиться с вами совершенно потрясающей сорокинской сценой. Когда Луис предлагает добавить в алхимическое деланье музыку, то Мордехай вспоминает как его в детcтве учили танцевать чечетку по чернобеллым записям с Ширли Темпл (с которой танцевал Кеннет Энгер). Вот что дальше происходит в романе: “Учительница показывала нам вырезки из старых фильмов с Ширли Темпл, и нам приходилось разучивать её движения, вплоть до последней улыбки и подмигивания. Когда мне было шесть, мама привела меня на шоу талантов в местный театр, которое проходило по четвергам. Она нарядила меня в этот безвкусный костюм ангелочка, весь в мишуре и ситце. Мой номер был «Я построю лестницу в рай». Знаете этот номер?» Я покачал головой. «Звучит примерно так…» ." Он запел песню своим хриплым, попугайским фальцетом и одновременно шаркал по ковру. "Сукин сын!" – закричал он, замолчав. "Как, чёрт возьми, я могу что-то делать на этом чёртовом ковре?" Он наклонился, ухватился за бахрому узорчатого ковра и оторвал его от кафельного пола, волоча за собой и опрокидывая мебель. Затем он возобновил, уже громче, свою гротескную песню и танец, размахивая руками не в такт плохо спетой мелодии. Его движения ног превратились в беспорядочное топанье. "Я доберусь туда любой ценой!" – закричал он. Вытянув перед собой обе ноги, он упал на спину. Песня переросла в мучительные крики, руки и ноги продолжали размахивать. Он яростно бился головой о кафель.”.. Не знаю что это должно значить. Возможно, что песня я «Я построю лестницу в рай» и Ширли Темпл попадает в тот же символьный ряд, что и нацисты и концлагерь.

Поворотной точкой романа становится «провальное« получение философского камня. Мордехай с криками « чернота, чернота» умирает. После этих событий пропадает Эми Баск, главный ученный лагеря и католическая женщина, которая скептически относилась к алхимическим опытам. А Сачетти снится сон, в котором он встречает святого Фому Аквинского и в конце он понимает, что тоже заражен Спирохетой. И что его дневник был частью научного эксперимента, который должен был показать, как меняется интеллект уже умного человека после заражения. Сачетти бастует и превращает свой дневник в площадку для абстрактной сut-up поэзии в духе Берроуза, «Голый Завтрак» которого даже один раз упоминается в этом романе. Или это просто следствие усиления интеллекта Сачетти. Диш откровенно упоминает материал, который он нарезает: «Потерянный Рай» Мильтона, «Путешестиве Пилигримма» Баньяна, алхимические трактаты, сочинения Фомы Аквинского и «несколько современных поэтов». Лучшие моменты этих нарезок напоминают тексты группы «Coil». И мне эта часть текста очень понравилась. И долгое «время» в дневнике мы видим только это. Но постепенно Луис успокаивается и начинает работать над арт-проектом «Музей Фактов» (потому что Хааст требует фактов), и методично перепечатывает в дневник рандомные факты из газет с минимальными комментариями. По всей видимости это и есть форма блога соответствующая максимальном интеллекту. Хааст, который требует фактов в форме простых и понятных нарративов может быть репрезентацией привередливого редактора или читателя отвергавшего пост-модернистскую литературу.

За этот период «погибают» почти все аплифты кроме Сачетти. Но покой Сачетти нарушает новая группа аплифтов, которая уже состоит из физиков, разрабатывающих оружие массового уничтожения. Физиками руководит доктор Скиллиман. Хааст просит написать про Скиллимана. И Сачетти пишет про него в дневнике нелицеприятный рассказ, в котором Скиллиман убивает своего ребенка, во время лекции о проблемах перенаселения. Постепенно у Луиса получается выстроить хорошие отношения с аспирантом Скиллимана по фамилии Шимпанский. С ним они вместе ходили слушать современного композитора Оливье Иессиана. Еще через какое-то время вокруг него сложилась небольшая группа последователей из аспирантов Скиллимана, которым он рассказывал про искусство и философию. но к этому времени Луис стал совсем больным и слабым, почти слепым. Все что у него оставалось из удовольствий в жизни это слушать музыку на пластинках и заставлять одного охранника читать ему «Логико-Философский трактат» Витгенштейна. Но Скиллиман приревновал к Сачетти своих аспирантов. Он пришел к Сачетти и прочитал сатанинскую тираду, которая сводится к тому, что во вселенной нет Бога и Рая, но есть Ад и Дьявол, потому что дьявол — это энтропия. И задача человечества в том, чтобы сделать максимально мощную атомную бомбу и взорвать планету. Потому что только так человечество может возвысится до уровня дьявола. Поэтому бросайте вашу лирику, пошли делать бомбы. Пикантности этой ситуации придает то, что Скиллиман, как и почти все другие герои в романе читают дневник Сачетти. Но в целом эту речь Скиллимана я бы назвал одной из основных достопримечательностей этого романа, может я там что-то переврал но целиком цитировать ее я не буду. То что дьявлол это энтропия — часть одного современных прочтений «Потерянного Рая» Мильтона. И в этих фрагментов, теряющий зрение Сачетти часто сравнивает себя с Мильтоном.

Cлелующий поворотный момент романа наступает тогда, когда Луис открывает свой «музей фактов» в том же пространстве где происходила постановка «Фауста» и алхимическое деланье с получением философского камня, причем с большинством декораций на месте. «Музей Фактов» в значительной степени отсылает к философии Витгенштейна, который писал, что мир состоит из фактов. Интересно, означает ли это, что Диш ставит аналитическую философию в один ряд с исторической магией и алхимией? Музей Фактов состоит из множества вырезок из газет, которые изначально кажутся совсем бессвязными, но поставленные в ряд, становится ясно, что Спирохеты вырвались из исследовательского центра и заражают Америку в масштабе эпидемии. Все это ставит амбиции группы физиков под вопрос, потому что у них больше нет критического преимущества над другими исследовательскими группами. Все дело в том, что Эми Баск как выясняется занималась сексом с Мордехаем и стала разносчицей заразы. Вот тут и начинается основная «Bug Chasing» часть романа. Читатель этого не видит, но касается этого через теоретизирования персонажей. Сачетти предполагает, что основными переносчиками заразы должны быть гомосексуалы. Он говорит: “ Мои оценки темпов распространения основаны на новом издании Кинси, поэтому они, вероятно, занижены. Тот факт, что промискуитет (и венерические заболевания) более распространены среди гомосексуалов, также может способствовать ускорению этого процесса, особенно на ранних стадиях, когда быстрое распространение имеет решающее значение. Экспонаты моего музея действительно демонстрируют преобладание «прорывов» именно в тех областях, где гомосексуальность наиболее распространена: в искусстве, спорте, моде, религии и сексуальных преступлениях.”.

В финале романа раздосадованный Скиллиман пытается убить итак умирающего от болезней Сачетти, инсценировав его побег. Наверно, за то что Луис разрушил его, Скиллимана, авторитет среди аспирантов. Хааст отказывается отдать приказ, но дает Скиллиману в руки пистолет. Но тот вместо того, чтобы стрелять по Луису, стреляет в звезды. Потому что для него Луис слишком приземленная цель. Потом Хааст убивает Скиллимана, и оказывается что это все это время был Мордехай, который переместил свой разум в тело Хааста. Потом разум Сачетти перемещают в молодое сильное и подтянутое тело охранника. Мы узнаем что у человечества все еще есть надежда, потому что группа аспирантов начала изучать медицину и искать исцеление от Спирохеты, вместо того, чтобы разрабатывать оружие. Это, конечно обещанный хэппи-энд. Но напоминаю, что всю эту информацию мы получаем из дневника Луиса. Поэтому возможно это просто его мечты, а не факты.

Возможно, мы вернёмся к теме позднего Серебряного века. Здесь мы снова видим инопланетянина на Земле в качестве главного героя. Однако теперь он не вражеский агент, а изгнанник. Тем не менее, он контрастирует с населением Земли (в основном людьми, но также и некоторыми йети), которое изображено одержимым насилием и ненавистью. Серебряный Сёрфер терпит много издевательств и ужасного отношения со стороны людей, но он продолжает проповедовать им любовь и мир. Таким образом, в этом сериале он становится своего рода космическим хиппи-серебряным мессией. Мы также узнаем больше о его личности. Итак, теперь он размышляет о своей давно потерянной утрате. И время от времени высказывает экзистенциалистские утверждения о мире и жизни. Не всем понравится такой персонаж. Но, по моему скромному мнению, это важный шаг в становлении супергероя (и героя научной фантастики в целом) в позднем Серебряном веке.

Все ненавидят Серебрянного Серфера, даже йети.

Итак, позвольте мне рассказать cюжет. Первый выпуск — это расширенный пересказ предыстории Серебряного Сёрфера и того, как он попал в рабство к Галактусу. Также там появляется любовь Серфера Шалла-Бал.

Серебрянный Серфер до превращения и Шара-Бал.

Аниме превращение Серебрянного Серфера

Во втором выпуске Серебряный Сёрфер противостоит вторгшейся расе Бадун. Примечательно, что это связано с оригинальными «Стражами Галактики». Это снова кажется поворотной точкой противостояния раннего и позднего Серебряного веков. В этом выпуске происходят два важных события. Во-первых, Бадун использует монстра-обманку, которого может видеть только Серебряный Сёрфер, чтобы заставить публику поверить, что Серебряный Сёрфер — угроза городу и источник всех разрушений. Во-вторых, Серебряный Сёрфер спасает от Бадуна девушку, которую Серебряный Сёрфер почти воскрешает в сиквеле.

Серебряный Серфер и Бадун.

В третьем выпуске Серебряный Сёрфер буквально противостоит дьяволу в облике Мефисто. Мефисто похищает Шара-Бал и искушает Серебряного Сёрфера, что очень похоже на искушение Иисуса Христа в Евангелии. И оказывается, что Мефисто в прямом смысле виноват в отвратительном поведении граждан в этом комиксе. Потому что он им в прямом смысле питается. И он боится, что Серебряный Серфер исправит людей, поэтому он должен с ним сражаться.

Мефисто

Искушение Серебряного Серфера

В четвёртом выпуске Серебряный Сёрфер снова противостоит дьяволу, но теперь в облике Локи, который обманывает Серебряного Сёрфера, чтобы сразиться с Тором. Это сражение может быть важным с символической точки зрения. Потому что в нем мы видим сражение алхимического Солнца и Луны. Тор один из немногих персонажей, кто оказывается сильнее Серебряного Серфера. И он же единственный, кто может поспорить с ним в мессианстве.

Серебряный Серфер сражается с Локи.

Итак, мы видим, что Серебряный Сёрфер — это буквально Христос или, по крайней мере, мессия вселенной Marvel. Я предсказывал, что Серебряный Сёрфер будет связан с Луной. Но я не уверен, нашли ли мы уже какие-либо доказательства этого. Тем не менее, он серебряный, что является цветом Луны. Его задумчивый характер также можно отнести к Луне. Интересно сравнение образов Галактуса и Серебряного Серфера. Если Галактус — это жестокий Бог Ветхого Завета, то Серебряный Серфер — это Бог Нового завета, проповедующий милосердие и отказ от насилия.

Серебряный Серфер наслажаждается компанией Зверей в Африке.

Как уже можно понять, основной фантастической идеей в этом романе является изобретение телепорта. Меня очень возбудило то, что телепорт в мире этого романа изобретает не инженер, и не физик, а тополог. Наконец-то, художественная литература про топологов! Это конкретно польский тополог Бернард Пановский, который провел свое отрочество в концлагере, а потом сбежал из коммунистической Польши в США. Удивительно, на автор романа не представляет насколько чистая математика далека от техники. Вот как деятельность Пановского описывается в романе: «В течение года он получил должность доцента математики в Католическом университете в Вашингтоне, округ Колумбия. К 1970 году топология вышла из моды; даже теория игр после долгого расцвета начала терять популярность из-за новой науки об иррациональности. В результате, хотя Панофски и был одним из ведущих топологов мира, исследовательский грант, который он получал, был ничтожным. За всю свою работу он никогда не использовал компьютер и никогда не нанимал больше одного ассистента, и даже на создание опытной модели передатчика он потратил всего 18 560 долларов. В стране не было ни одного математика, который не согласился бы с тем, что пример Пановский отбросил престиж их науки на пятьдесят лет назад. Почти неизменное правило: великие математики создавали свои самые оригинальные работы в молодости, и Панофски не был исключением. Теоретическая основа передатчика была заложена ещё в 1943 году, когда, формулируя собственные топологические аксиомы, четырнадцатилетний заключённый наивно выдвинул некоторые положения, противоречащие классическим теориям, – главным образом, принцип, получивший известность как парадокс раздутия бутылки Клейна. Следующие сорок лет его жизни были посвящены попыткам разрешить эти противоречия, а затем, когда это оказалось невозможным, – их использованию.» И использование действительно оказалось изобретением телепорта. Однако побочным эфектом использования телепорта является то, что он создает копию телепортируемого предмета или человека, но в другой физической реальности. В романе такой предмет или называют эхом предмета или просто предмет[2]. При этом почему-то все некорпусуклярные явления автоматически отбрасывают тень, и таким образом проявляются на мире эхо. то есть в мире эхо, нельзя проваливаться под землю из-за гравитации и можно виде обычный мир из-за электромагнитной природы света, но нелзя ничего слышать и нельзя ничего потрогать. Если телепортировать предмет в мире эхо то он окажется в мире эхо высшего порядка. Так в романе появляются предметы[n] c n больше двух. Сам Пановский осознал этот феномен с помошью математической интуиции, но не может его строго теоретически обосновать. А эмпирических доказательств существование эхо быть не может, потому что эхо отбрасывается строго в одно направление. Поэтому Пановский ничего не может объяснить другим ученым и военным про телепорт. Супруга Пановского так объясняет феномен эхо:«Но, похоже, не было никакой реакции, соответствующей действию передачи – ничего, что можно было бы измерить. Конечно, она была там, в математике, и Бернард этим занимался. Вы знакомы с топологическими преобразованиями? Нет? Но вы же знаете, что существуют неевклидовы геометрии, и что они имеют ту же силу, что и разновидности, описываемые здравым смыслом? Что ж, передача материи – это, по сути, топологическое преобразование из нашего мира пространств здравого смысла в… куда-то ещё, и обратно. Именно в тот момент, когда переданное тело достигает этого "куда-то ещё", происходит реакция, образующая "эхо".». То есть такое впечатление, что это перемещение это какое то отображение на расслоение со слоем из двух точек и обратно.

Но главный герой романа не Пановский, а ветеран Вьетнама с ПТСР Капитан Хансард, которого отправляют через телепорт на Марс с секретным донесением. В итоге его сознание оказывается в теле Хансарда[2]. В мире эхо его внезапно встречают словами «Привет, фрикаделька», и чернокожему рядовому[2], который телепортировался вместе с Хаскардом стреляют три раза в лицо. Это происходит от того, что на военной базе оказалось много эхо-военных. И самым насущным вопросом у них оказались не вопросы о природе физики и топологии, а вопрос «Что мы будем кушать?». Потому что есть они могут только эхо-еду. А еду на Марс телепортируют на других базах на других концах страны. В итоге у них осталось два варианта выживания: есть говно или есть человечину. И они остановились на втором варианте. В итоге эхо-военные сформировали расистское общество, в котором белые едят черных. Но Хансард[2] не желает так жить и сбегает в город. Некоторые военные тоже ходят в город, для того, чтобы наблюдать за ничего не подозревающими людьми и дрочить на них. Это игра на иррациональных страхах читателя, что пока он какает и писает за ним может наблюдать невидимый непознаваемый человек. Одиночное выживание Хансарда[2] в Вашингтоне — самая интересная часть книги. Во время нее Диш действительно раскрывается как Писатель:«В те редкие мгновения, когда с мира снимают кожу и обнажают его сущность, мир может принять один из двух обликов – благотворный или злобный. Бывают возвышенные, в духе Вордсворта, мгновения, когда природа облачается в небесный свет; но бывают и другие мгновения, когда с той же трепетной чувствительностью и той же неоспоримой уверенностью мы видим, что прекрасная поверхность вещей – плоть, эти белые, лишенные запаха цветы, рябь на зеркальной поверхности пруда, даже само гордое солнце – всего лишь белила на гробнице, в которую… лучше не заглядывать.».

Условный второй акт начинается с того, что Хансард[2] встречает эхо-версии Пановского и его супруги. И не в единственном экземпляре. Потому что у Пановского дома есть персональный телепорт. Но так он знает о теории эхо к счастью для героев, он регулярно отправляет двойникам эхо еду. И так Хансард[2] спасает себя от каннибализма. Эхо Пановские живут коллективной семьей. И принимают в свой круг Хансарда. То что Пановский[1] верит в эхо-мир в романе атрибутируется глубокой католической вере Пановского[1]. Тезис романа частично в том, что вера в интуитивно воспринятые факты математики, подобно описанному здесь, без доказательств — это сродни религиозной веры. Но также католическая теология Пановского[2] приводит его к вере в то, что у эхо-людей нет души, так как душа неделима и неуничтожима. Отсюда в частности следует, что с его точки зрения эхо-люди не могут грешить. Поэтому эхо-людям можно совершать самоубийства. И эхо-семья Пановских[2] регулирует свою численность с помощью суицида. И если основной темой первого акта я назвал бы выживание. то основанная тема второго акта — это философия. И к философии мы еще вернемся.

Третий акт начинается, с того что Пановские[2] выясняют, что в секретном донесение Хансарда был приказ о ядерном ударе по СССР. Тут выясняется несколько внезапных обстоятельств. Оказывается, что дюди-эхо могут толи вернуться обратно в свои тела, то ли временно получить над ними контроль если лягут в самих себя во время сна. Это в романе называют эфектом « Аккорда». У Хансарда[2] получается этого достичь с Хансардом[1] на Марсе. Пикантность ситуации придает то, что Хансарду все время снится как он сжигает огнеметом маленьких вьетнамских детей. Это нужно для того чтобы телепортировать землю в момент ядерного удара. Причем для этого одну деталь телепорта даже размешают на вершине главной египетской пирамиды. И так все у героев получается. Они спасают Землю[1] от ядерной войны. И создают Землю[2], обеспечивая нормальное существование всем эхо-людям. Даже Луну потом возвращают на месте. На мой вкус это слишком Голливудский конец.

Но глядя назад становится ясно, что этот роман не о топологии и физики, а о философии. Я бы сказал, что весь роман — это умственный эксперимент, призванный помочь Дишу в споре с популярной католической философии души. Сама завязка романа с раздваивающим телепортом похожа на мысленный эксперимент в философии сознания. Если такое раздвоение возможно, то сознание в момент раздвоения у двойника будет ничем не отличаться от сознания в оригинале. Как понять, чьи воспоминания оригинал, а чьи копия, То что через фигуру Пановского Диш вводит в дискуссию душу, позволяет ему одновременно сформулировать и разъяснить несколько философских тезисов. 1) Душа — это не сознание и вообще Душа может существовать независимо от тела. Состояние Аккорда в романе не является полноценным слияние эха и оригинала. Это состояние, когда эхо обменивается мыслями с оригиналом, но при этом продолжает существовать как сознание. Этот момент может быть важен, чтобы показать, что даже если душа постоянно находится в теле, он не является сознанием. 2) Этика не проистекает из души и ее способности накапливать грех: в романе мы видим военных-каннибалов, которые опускаются до абсолютно аморальных низов низости, и Пановских, которые остаются приличными людьми в эхо-мире. Однако проблема в том, что именно Пановские пришли к доктрине отсутствия души, а военные ни о чем таком даже не думали, а просто выживали. То есть нам как-бы говорят, что основными источниками этики являются обстоятельства и воспитания, а не душа. И доказав отсутствие у себя души Пановсие не проваливаются в варварство, а переходят к светской этики с полигамией и эвтаназией не допустимой для католиков. Возможно, таким образом Диш делает аргумент, что эти действия в действительности этичны, так как могут быть разрешены созданиям, обладающим сознаниям, но лишенных души. И для поддержки этого основного (прикладного) тезиса об этики важен тезис (1) об различении сознания и души.Даже «голливудский» финал можно переосмыслить через эту философскую призму. Создание Земли[2] — это не просто удачное решение; это финальная стадия эксперимента. Оно демонстрирует, что стабильное, нравственное общество может быть построено и поддерживаться исключительно существами, которым, по теологическому определению, недостаёт фундаментального компонента человеческого достоинства (души). Это окончательный триумф гуманистической, светской этики, которую Пановски заложили в своём подвале.

Также на более спекулятивном уровне, интересно предположение что Диш вообще использует топологию в этом романе как символическое обозначение теологии. Тогда если внимательно перечитать слова, которые он использует для описание открытия Панковского о «раздутие бутылки Клейна», то тогда может создаться впечатление, что принцип позволяющий создать телепорт является неким глюком или ошибкой в физической реальности. И возникновение эхо-двойников это такой же глюк, который никогда не был бы допущен, если бы реальность была бы создана совершенным Богом, как учит католическая церковь. Поэтому это можно было бы считать третьим тезисом, о несовершенстве и о несотворенной Богом реальности. Тут могут быть два решения: материализм и гностицизм. Но пока это уже уводит нас от текста романа.

В итоге я бы сказал, что «Эхо Плоти Твоей» — это проницательный роман философский мысленный эксперимент, особенно если абстрагироваться от слишком удобных деталей сюжеты, и слишком уж цирковой концовки.

Альбом: Ask the Unicorn
Исполнитель: Ed Askew
Год Выхода: 1968
Жанр: Psychedelic Folk, Folk Noir
Cцена: Нью-Йорк

Это странная и очень динамичная песня, похожая на заклинание, которое накладывается на слушателя благодаря повторению слов «Fancy That», и на проповедь одновременно. Эти слова скорее всего являтся двойной формулой, где «Fancу» (Дух/Разум/Трансцендентность): Луна, небо, сны, пророки, ангелы, духи, огонь, галактики. Это сфера воображения, пророчества и космической абстракции. А «That» (Тело/Имманентность): Тело, земля, кровь, бороды, вино, танцы. Это сфера физического, земного и внутреннего. Тут сложный философский посыл. С одной стороны нам рассказывают о мире фантазий. С другой стороны призывают обратить внимание на собственное тело. Все это выражается через религиозные и мистические образы. «Пластиковый» аспект «Пластиковых пророков» предполагает, что эти пророки: Искусственные: созданные человеком, массово производимые, ненастоящие. Они — усвоенная мудрость, догма, институциональная религия; Пластичные/поддельные: их пророчество — не жёсткая божественная истина, а нечто гибкое и, возможно, ложное. Слепые и поглощённые: они «умерли в огне моего тела». Это блейковскианская и гностическая идея. Внешний, принятый бог или пророк должен быть уничтожен внутренним, личным огнём опыта («река в моём разуме»). Истинное откровение происходит внутри меня, сжигая пластиковые идолы. В Мольбе: «Пожалуйста, оставь моё тело позади» еретическая суть песни. Он переворачивает традиционную духовность (стремящуюся освободить дух от тела) и принимает своего рода плотской гностицизм или сакральный материализм. Дух и разум можно оставить; они уязвимы для внешних воздействий (пророков, ангелов, догм). Но тело — фундаментальная, непреложная основа бытия. Это место опыта — танца, кровотечения, чувствования. «Оставить тело позади» — значит сохранить то единственное, что действительно принадлежит ему.

Гротескный Ангел-Царь — синтез тем песни: «Носит колыбель вместо короны»: Власть (корона) инфантильна (колыбель). Власть рождается и пребывает в состоянии детской зависимости. «Читает детективы... слушает музыку мертвецов»: Он — пассивный потребитель насилия и искусства, оторванный от их реальных последствий. «Прекрасные белые крылья тянут его вниз»: Это образ антитрансцендентности. Инструменты духовного восхождения — бремя. Это прямая критика «фантазийного» мира — когда он становится институционализированным («королем»), он становится тяжёлым, гнетущим и приземлённым.

Смысл проповеди заключается не в том, чтобы бежать от тела, а в том, чтобы воссоединиться с троичностью бытия: «Обрати свой ум к луне / И свой дух к солнцу»: Признай космическое и интеллектуальное. «Но держи тело на земле»: Оставайся укоренённым в физической реальности. «И танцуй на холме, пока не обретёшь свою троицу»: Объединяющий акт — не молитва или аскетизм, а экстатический, языческий, физический акт танца. «Троица» (Разум, Дух, Тело) обретается не в теологических исследованиях, а в ритмичном, земном движении.

Это более простая песня, исполненная в стиле Боба Дилана. Я понятия не имею, кто такие Питер и Дэвид. Мне нравится думать о них как о геях-любовниках. Возможно, они личные знакомые Эда Эскью. Но они могут быть кем-то вроде известных поэтов, певцов или художников. В этом случае Дэвид, должно быть, ассоциируется с произведением искусства, связанным со «Звездой», а Питер — с произведением искусства, связанным со «Воробьем». В противном случае «Звезда» и «Воробей» могут обозначать их как-то иначе. Тем не менее, я никого не узнаю. И, вероятно, идентификация главных героев не важна, потому что главная мысль этой песни — передать нежность любви и боль разлуки. Творчество Аскью глубоко личностно и непрозрачно, часто опираясь на собственную жизнь и круг общения, оставаясь при этом тайным. Однако символы «Звезды» и «Воробья» настолько сильны, что предполагают архетипическое прочтение, даже если конкретные люди затеряны во времени. Дэвид-Звезда: эта ассоциация может быть связана со Звездой Давида, или с высказыванием Кроули «Каждый мужчина и каждая женщина — звезда» — утверждением индивидуального, космического значения и уникального предназначения (Истинной Воли). Давид — тот, кого трогают, помнят, возможно, идеализируют или видят издалека («Go far David star»). Он — неподвижная точка, небесное тело. Питер Воробей: Это, возможно, библейская отсылка. В Евангелии от Матфея Иисус заверяет своих учеников, что даже воробей не упадёт на землю без ведома Бога, и что они «ценнее многих воробьёв». Само имя Питер означает «камень», основание церкви. Итак, у нас есть фигура по имени «Скала», связанная с самым хрупким из существ – воробьём. Это создаёт диалектическое напряжение: Питер – одновременно и надёжная основа, и уязвимое, находящееся под опекой существо. Вместе они образуют взаимодополняющую пару: Дэвид – Космический и Далёкий (звезда на небосклоне разума). Питер – Земной и Уязвимый (воробей, мечтатель). Это соответствует строки из песни: «Peter dreams, and David sighs». Питер – тот, кто погружён во внутренний мир «фантазий», в то время как Дэвид – тот, кто выражает тоску или смирение с более отстранённой, возможно, более мудрой точки зрения.

Эта песня не линейное повествование, а цикл волнующих моментов, вращающихся вокруг центральных, хрупких отношений. Начало — Тоска и эфемерность «Touch a dream or touch my hand»: уже в первых строках задаётся ключевой конфликт между идеалом («dream») и реальной, физической связью («hand»). Это продолжает тему с противопостовлением реального и фантастического из прошлой песни «Fancy That».Мгновенное появление смерти («Blossoms die») задаёт тон. Красота и любовь по своей природе мимолётны. Центральная тема: Память и травма. тут использована параллельная структура : «Touch a dream or touch my hand» (первоначальное романтическое предложение) и «Touch the memory or touch a scar» (похожее предложение, но уже в обрамлении боли прошлого). «Шрам» даёт понять, что эти отношения не новы; их преследует старая рана. Средняя часть представляет собой ряд нежных предупреждений: «Balance a butterfly on your knee»: Образ изысканной, хрупкой красоты и доверия. «But hold your candle / Carefully»: Свеча — это крошечный, сдержанный огонь. Она дарит свет, но при неосторожном обращении может начать пожар. В этом и заключается суть песни: эта нежная любовь сильна и опасна. А может быть эти строки представляют собой метафару анального секса. Концовка смиренная. «Trees die»: Естественный цикл продолжается. «Star rises / Sparrow flies»: Дэвид и Питер продолжают свой путь, каждый по своему архетипическому пути. «Peter sighs, and David dreams»: Их основополагающие сущности остаются. Мечтатель мечтает; звезда вздыхает с космической тоской или меланхолией. «And rain / will come again»: Это последнее, прекрасное освобождение. Дождь погасит опасный «пожар», смоет боль и позволит возродиться. Это обещание продолжения цикла, а вместе с ним и возможность очищения и нового роста.

Эта песня — пасторальная элегия об отношениях, которые существуют в уединенном, естественном мире («море», «солнце и песок», «деревья»), но постоянно находятся под угрозой из-за внутренней травмы и эфемерности всего прекрасного. Это не грандиозная драма, а тихая, душераздирающая и, в конечном счёте, полная надежды поэма о хрупкости любви — о необходимости балансировать на месте бабочки, бережно держать свечу и верить, что после боли неизбежно вернётся очищающий дождь.

Это короткая песня со страстными аккордами и драматичными брейкдаунами. Тем не менее, текст этой песни загадочен и почти алхимичен до такой степени, что сама грамматика языка искажена до формы, которая лучше всего подходит этим аккордам. Будучи экспертом по бархатцам, я предположил, что эта песня посвящена ацтекскому богу смерти Миктлантекутли. В ацтекской традиции бархатцы (cempasúchil) – цветы мёртвых. Считается, что их сильный аромат и яркий цвет указывают духам путь в Миктлан, подземный мир. Эта песня не о смерти в мрачном смысле, это карта психоделического или визионерского погружения в подземный мир. Возможно, эта песня описывает путь мёртвых, которые путешествуют подобно лучам света, а может, и нет.

Возможно, в ней замешаны ещё более глубокие оккультные темы вроде алхимии и Каббалы. Например, Эд Аскйю тут поет, как он идет по разным поверхностям: зеленной воде, солнцу, серебрянному камню. Этот путь он называет «Тишиной». Это все может означать разные психические состояния, стадии алхемического делания или сефиры.

В песни есть строки «he murder was no one / And I cannot see why / Anyone should have gone» и «Death visited someone, said 'Hello,' and was gone». Возможно тут поется о смерти Эго. А «Cмерть» здесь это не мрачный жнец, а Миктлантекутли в образе проезжающего сановника. Смерть здесь — не окончательное состояние, а переходный момент, краткая встреча («привет») на пути. Это прекрасно отражает ацтекское представление о Миктлане как о путешествии, а не просто о конечном пункте назначения.

Песня заканчивается строками «the sound of the sun / Made another sound, but what no one knows is the gold». Это самореферентный гений. «Звук солнца» — это изначальное видение, сырой, невыразимый мистический опыт. Этот опыт «произвёл другой звук» — эту самую песню. Эд Аскйю преобразил своё непередаваемое видение в произведение искусства, последовательность звуков (музыки и текста). «Золото» — это скрытый, совершенный смысл — Aurora Consurgens, или Философский камень, возникающий в результате алхимического процесса. Но он тайный («никто не знает»). Истинное «золото» — это преобразующий потенциал, который песня таит в себе для слушателя, способного расшифровать её код. Песня не о золоте; песня, если её правильно воспринять, и есть золото.

Это весёлая песня с простыми рифмами, которые создают запоминающиеся куплеты. Тем не менее, связь мистера Дрима с Питером, а мистера Ремембера с Дэвидом из «Питера и Дэвида» несомненна. Из этой песни мы можем узнать о них новые подробности. Похоже, Дэвид умер, и даже указаны данные о том, что это произошло в ноябре в час дня, но не указан день или год. Однако смерть мистера Мечты может быть символичной и может означать что угодно от депрессии до оргазма.

Но, возможно, интересней считать «Мистер Мечта» — не личность, а персонифицированное состояние бытия. Он олицетворяет Надежду, Потенциал, Невинность и безбрежное будущее. Его аналог, «Мистер Воспоминание», олицетворяет способность Памяти, Ностальгии и, возможно, Сожаления.«Mr. Dream died in November / And Mr. Remember / Came in December»:Это фундаментальный цикл. Смерть надежды (конец года, наступление зимы) немедленно сменяется состоянием размышления и воспоминаний. «Господин Воспоминание» не просто появляется; он активно «хоронит мечту», намекая на то, что память порой может погребать надежду, а не сохранять её. «Дети, которые умерли», которые «плакали в ноябре», делают эту утрату универсальной. Умерла не одна мечта, а целое поколение потенциала, юной невинности. Это тесно связано с «Матерями сентября». Если мистер Ремембер «вспомнил сентябрь», то матери и есть источник этой памяти — именно они вынашивали этот потенциал («дети» весны/лета) и теперь должны похоронить его труп («похоронили мечту»).

«Летние влюблённые в декабре» – трогательный образ. Они – анахронизм, пытающийся жить летней реальностью в зимнем мире. Их любовь не по сезону. «Mr. Remember / Carried roses in a desert: Это образ тщетной, прекрасной ностальгии. Он несёт символ летней любви (розы) в бесплодную, нынешнюю реальность (пустыню). «Mr. Dream / Died of flowers»: Это блестяще двусмысленная строка. Умер ли он из-за цветов (была ли красота и страсть самого лета слишком сильны, чтобы выдержать)? Или он умер, окружённый ими, прекрасной смертью? Это возвращает нас к заключительному тезису о том, что смерть может символизировать что угодно – от оргазма («la petite mort») до духовного упадка.

Интересно, что в одном из куплетов поется, Мистера Дрима убивает синоптик. Слово «cиноптик» в контексте этой песни можно понимать в двух смыслах. «Синоптик» в буквальном смысле: он сообщает о смене времён года, о приближении «горькой», «мрачной» зимы. Тем самым он объективно объявляет о смерти лета — он «убил мечту», констатируя факт её исчезновения. «Звук выстрела» — это окончательность его прогноза, точка невозврата, которая «остановила мир». «Синоптики» в революционном ключе: этот смысл, учитывая контекст альбома 1968 года, неизбежен. «Синоптики» были радикальной фракцией, возникшей из-за крушения мирной мечты 1960-х. В этой интерпретации «синоптик» — жестокий, прагматичный революционер, активно уничтожающий наивную, пацифистскую «мечту» о Лете Любви. Выстрел, «остановивший мир», — это убийство надежды суровой реальностью политического насилия. Также стоит заметить, что Кеннеди был убит в Ноябре также как и «Мистер Мечта», но он был убит в 12:30, a не в час, хотя возможно новость об убийстве большинство американцев получили в час. Поэтому это может быть песня об убийстве Кэнэди.

«Мистер Мечта» — идеальный миниатюрный панегирик концу 1960-х. Он передает особую меланхолию, которую испытываешь, наблюдая, как утопические мечты о «Лете любви» (влюблённые, цветы) превращаются в горькую, жестокую реальность 1968–1969 годов («Уэзермены», политические убийства, ощущение конца).

В этой песне используются аккорды песни «Mr. Dream», но также присутствует безумный припев «La, La, La». Возможно, эта песня отсылает к личным делам Эда Эскью или к концепции «Багряной женщины» из произведений Алистера Кроули.

«You walk on roses when you're in town»: розы глубоко символичны в западной эзотерике, олицетворяя тайну, красоту и раскрытие сердца. «Ходить по розам» — значит двигаться по миру, обладая священной, освящённой силой, которая преображает обыденное («город») в нечто магическое.

«You had a child inside the sun»: это глубоко телемитский образ. «Солнце» — это ядро ​​Воли, Солнечного Логоса. Рождение ребёнка внутри него — метафора зарождения нового, божественного сознания из сердца истинного предназначения человека. (Это также трагически перекликается со смертью ребёнка Кроули и Роуз Келли).

«Red woman opens the wall / You paint dream figures on the floor»: Багряная Женщина — это врата (Бабалон означает «Врата Богов»). Она «открывает стену» между сознанием и бессознательным, мирским и магическим. «Фигуры сновидений на полу» могут быть символами, божественными именами или самими чертежами новой реальности, нарисованными в священном пространстве, которое она создаёт.

«Your mind's in the sky when you walk on the ground»: это высшее состояние просветлённого существа. Она полностью укоренена в физической реальности («идёт по земле»), в то время как её сознание объединено с божественным («небом»). Она — живой мост между небом и землёй.

Эта песня сравнивает положение полов в патриархальном обществе в ожидании ядерной войны. Повторяющийся образ «прекрасной стены» – главный символ песни. Его интерпретация идеальна: он олицетворяет структуру патриархального, аристократического или просто традиционного общества. Она «прекрасна»: она обеспечивает порядок, безопасность, традицию и эстетическую гармонию. «Белые стены», «розы», «лужайка» – это организованное, цивилизованное пространство. Это «стена»: это граница, которая разделяет и ограничивает. Она удерживает «невинность» внутри, но также не допускает реальность. Она создаёт жёсткое разделение между полами («дамы» против «лордов», «леди» против «джентльменов») и классами. Сила песни заключается в том, что она показывает, как эта прекрасная структура рушится. Каждая строфа открывает новую трещину: «Белые стены отражают то немногое, что осталось от невинности»: Стены не содержат невинности; они могут лишь отражать то немногое, что осталось. Она уже исчезает. «Розы падают»: Традиционный символ романтики и красоты приходит в упадок. «Такого никогда не было»: Жители дезориентированы; старые сценарии больше не действуют. «Время прошло, / Когда дамы могли ожидать, что их кавалеры подождут»: Это прямой крах общественного договора. Формальные, гендерные ритуалы (мужчины ждут, женщины обслуживаются) рушатся. «Лёгкий дождь, / Кажется, не заметил перемен»: Это блестящий, пронзительный штрих. Природа безразлична к их социальной драме. «Лёгкий дождь» продолжает свой вневременной цикл, подчёркивая абсурдность и мимолётность их человеческих правил. Дождь в «зале» — мощный образ внешнего мира (природы, перемен), вторгающегося во внутреннее, структурированное пространство. «Красные листья падают в пламя, / Которое сжигает память»: Это последняя, ​​жестокая стадия. Прекрасный осенний упадок («красные листья») поглощается разрушительным пламенем. Сама память о старом мире стирается. Это не просто перемены; Это уничтожение. «Джентльмены сидят и ждут следующей войны»: в отсутствие своей прежней роли (ожидания дамы в коридоре) мужчины обрели новую, более мрачную: ожидание уничтожения. Пассивность сменилась ухаживанием на нигилизм. Война — единственное «следующее», что они могут себе представить.

Это значительная по хронометражу песня с мрачной, тревожной мелодией, напоминающей плач. Она оплакивает исчезновение поколения детей любви, которые будут уничтожены в огне войны. Эта война ассоциируется с токсическими мужскими мечтами о «власти и славе». Другие символы в этой песне можно интерпретировать как символы потустороннего мира и его богов. Название песни можно трактовать двояко. Слово «May» может относиться как к «месяцу мая», так и к модальности возможности (или необходимости в контексте песни). Это не просто антивоенная песня; это гностическое видение мира, пожираемого его собственными ложными и безумными творениями. «desires of manhood», — это демиургические силы — слепые, созидательные/разрушительные энергии, создавшие мир «glory and power/ and oceans of waves / and armies of slaves», мир, который теперь поглощает себя в «огненном солнце».

«When women are made by men who desire / To sleep in the shade and burn in the fire». Это описание акта творения эманаций смысле Блейка. Концепция эманации Блейка — ключ к метафизическому ужасу песни. В системе Блейка эманация (вроде Энитармон) — это выраженная вовне женская часть психики мужского существа. «Женщины» здесь — истинные Эманации, но созданные мужской волей, одержимой властью и насилием. Это девушки с обложки журнала и на носах бомбардировщиков, олицетворение наций как матерей, которых нужно защищать, абстрактная «любовь», за которую солдатам говорят, что они сражаются. Эти эманации рождаются из желания как пассивного комфорта («спать в тени»), так и разрушительного экстаза («гореть в огне»).

«And the love that was made / Returns to the river and the river / Returns to the grave». Эта река, возможно, существовала в западных землях Египта, что связывает её с символикой смерти, создаваемой образом могилы. Иногда её описывают как реку дерьма, но здесь это непристойное описание отсутствует. Однако, как объяснил У. С. Берроуз, эта река на самом деле состоит из прошлого травматического опыта человека. Это разрушительный образ замкнутой, бесплодной системы. Даже любовь, рождённая в этой испорченной реальности, не творит и не превосходит. Она — всего лишь очередной обломок, смытый в реку прошлого, которая сама течёт лишь в общую могилу. Выхода нет, лишь круговорот в круговороте смерти.

«Lord on the blossom / Is jetsam and flotsam... / Deliver a river of fire and flowers / To cover the lovers of power and glory». Тут поется гностическим божьим судом. «Святые, пожирающие страсть и власть» — жестокие, архетипические боги этого ложного космоса — возможно, те же «ангелы и тени», что «охраняют желания мужественности». Их «река огня и цветов» — наказание, соответствующее преступлению: в них погребены лидеры, поклонявшиеся огню (войне) и пустой красоте (цветам). Ваше последнее замечание о названии блестяще. «Да хвалят цветы» — одно из самых горько-ироничных названий, которые только можно себе представить. Как название месяца: «Майские цветы» символизируют пик весны, плодородия и жизни. Восхвалять их в этом контексте — значит возносить пустую молитву об обновлении, которое никогда не наступит. Единственные цветы, растущие в этом мире, — это «цветы боли». В качестве модального глагола: фраза превращается в отчаянный, саркастический императив: «Да будут хвалены цветы!» Это приказ воспевать красоту мира, который, по сути, является склепом. Это безумное требование той самой системы, которую оплакивает песня.

Эд Аскью не просто предупреждает о политическом событии (ядерной войне); он диагностирует духовную болезнь. Бомба — лишь физическое проявление более глубокой, психической катастрофы: человеческий дух настолько погряз в собственных ложных творениях и безумных желаниях, что может лишь представлять собственное уничтожение «огнем и цветами».

Это медленная, страстная песня в стиле Боба Дилана. Текст этой песни загадочен. Песня называется «9», потому что содержит девять строф. Обратите внимание, что альбом содержит ещё девять песен. Таким образом, каждая строфа может соответствовать песне. Тогда эти строфы или песни можно рассматривать как девять параллельных линий, сходящихся в бесконечности. Бумажный разум может быть разумом слушателя, пытающегося интерпретировать песню. Последняя строфа насмехается над слушателем, который никогда не поймёт смысла песни, пока она не закончится.

«Parallel lines / Converge on a point in time / Where thoughts and the sound of rhymes / Wait for the next dream» — 9 песен — это «параллельные линии» — отдельные треки, каждый со своей темой и образами. Они «параллельны», потому что на протяжении всего альбома они ни разу не соприкасаются и не объясняют друг друга. Однако в сознании слушателя, во время и после прослушивания, они сходятся. Они встречаются в «точке времени» — моменте размышления, синтеза, понимания (или попытки его достижения). Эта точка существует в бесконечном, субъективном пространстве памяти и интерпретации слушателя («следующий сон»).

«9-Song» — это не просто очередной трек на альбоме; это самоосознающее сознание альбома. Это песня, которая комментирует собственное создание и собственное восприятие. Она о прекрасной, мучительной и, в конечном счёте, невыполнимой задаче воплощения мистического, личного видения в публичное произведение искусства и о столь же невыполнимой задаче слушателя — полностью вернуть себе это видение.

Это простая, но сильная и страстная песня. В ней Эд Эскью утверждает, что Любовь — это всё и, по сути, всё. И ни один аспект любви не может быть исключен из неё.В этой песне критикуется популярный бренд жевательной резинки «Love is..», который пытался выразить любовь в маленьких комиксах на наклейках. На самом деле, Эд Эскью идёт дальше и критикует другие концепции любви. Он отбрасывает сентиментальные, транзакционные, эгоцентричные и дуалистические представления о любви. Он выступает против любви как вещи, которой можно владеть, которую можно определить или использовать.

Тезис: «Любовь — это каждый» После деконструкции он предлагает свой поразительно простой и бесконечно сложный тезис. Это не пустая банальность. Это требовательное метафизическое утверждение.

«Love is not just one love / Love is everyone you love»: это переводит любовь из единичного, сфокусированного чувства (романтического, сыновнего) в состояние бытия по отношению ко всему миру. Это потенциал для любящей связи с каждым человеком. «And what makes you want to love? / And the love that you want?»: вот ключевые вопросы, на которые нет ответа. Они указывают на таинственный, внутренний источник способности любить. «Хочу» — это желание, воля к связи, которая предшествует любому конкретному объекту привязанности.

В како-то момент песня выходит за рамки межличностных отношений: «Love is that something that you feel when you feel love»: Это тавтология, указывающая на невыразимость опыта. Любовь — это само доказательство, само ощущение, несводимое ни к чему иному. «Love is that someone that you hold when you hold your love»: Это блестяще стирает грань между субъектом и объектом. «Кто-то» — это и сам возлюбленный, и сам любящий. В акте любви личности сливаются; любящий определяется своей способностью любить. «And your love is someone that you see when you see your love»: Это замыкает мистический круг. Способность любить («твоя любовь») становится сущностью — «кем-то», — которая позволяет тебе воспринимать мир определённым образом. «Увидеть свою любовь» — значит смотреть сквозь призму любви и, таким образом, осознавать «кого-то» (неотъемлемую ценность) во всём и во всех. «Любовь — это каждый» — это гностическое Евангелие в облике фолковой песни.

Это глубокая песня, неотъемлемая часть альбома. Текст страстный и загадочный. В ней есть глубокие отсылки к Евангелию. Но, возможно, она также содержит отсылки к другим мистическим учениям. На эмоциональном уровне эта песня полна грусти. В качестве припева в ней повторяется фраза «Ask the unicorn/ What is going on?». Таким образом, единорог — идеальное существо, желанное, но недостижимое. Поэтому ответ можно получить, только завершив поиск.

Эта песня содержит нечто вроде нарратива, трагическую историю. Первые строки не абстрактны; это сжатый, мифический рассказ о смерти. «Bullets were sleeping in the sky / One met a young man in the night»: Это создаёт мир скрытого насилия («спящие пули») и внезапной, роковой встречи. «Open the flower in his sight / Gave up the secret of his life»: Это потрясающе красивый и жестокий образ. Пуля «раскрывает цветок» — гротескная метафора расцветающей смертельной раны. В этот момент смерти тайна его жизни раскрывается не словами, а в жестоком обнажении его внутреннего «я». «And kissed another before he died»: В этом суть предательства. Поцелуй, главный символ близости и любви (перекликающийся с темами «Любовь — это всё»), здесь извращён. Это поцелуй Иуды, поцелуй, который предшествует смерти и облегчает ее.

«Grapes that were broken, and in time / Muddy water mixed with wine»: это Евхаристия, ставшая кислой. «Прекрасный виноград» олицетворяет избранность, чистый потенциал. Их «ломка» – это распятие. «Мутная вода, смешанная с вином» символизирует порчу священного. Чистое таинство (вино) осквернено земным и порочным («мутная вода»), возможно, символизируя падение учеников, жестокость мира или боль самого события. «Fish is the season of the vine»: это блестящее сочетание двух основных христианских символов. «Рыба» (ΙΧΘΥΣ) – тайный знак ранней Церкви. «Виноградная лоза» – это Сам Христос («Я есмь лоза»). Сказать, что «Рыба – время винограда», – значит сказать, что эпоха Церкви родилась из жертвы Христа. Это утверждение о цикличности смерти и возрождения, жертвоприношения и общности. «Rain is the reason for white wine»: Это продолжение алхимического процесса. Дождь (вода небес) необходим для того, чтобы виноград (разбитое тело) в конечном итоге стал вином (духовной субстанцией). «Белое вино» предполагает более чистый, более изысканный результат мучительного процесса.

Песня не даёт ответа от Единорога. Припев — это повторяющаяся отчаянная мольба в пустоту. Ответ, если он существует, не дан. Его нужно найти в процессе вопрошания, в самом поиске — поиске, который можно завершить только через трансцендентное, почти невозможное состояние бытия. «Ask the Unicorn» — тёмное, пульсирующее сердце альбома. Это глубоко гностическое утверждение: мы заперты в мире страданий и тайн, а божественная истина («Единорог») кажется невероятно далёкой, оставляя нас лишь с нашими страстными вопросами, на которые нет ответа. А может и нет. Может быть «спрашивать у единорога» совершенно нормально. Поэтому он и предлагает так поступать. Если мы примем это, рефрен полностью изменится. Это больше не крик: «Господи, почему это происходит?!» Он превращается в: Указание: «Тебя смущают предательство, смерть, мутная вода в вине. Ты ищешь ответы не там, где надо. Не спрашивай политиков, философов или священников. Логика этого мира нарушена. Сущность, которая понимает логику этой высшей реальности, — Единорог. Иди и спроси его». Констатация факта: «Я наблюдаю эти ужасные, прекрасные и загадочные события. Чтобы понять их, я спрашиваю Единорога. Так я прокладываю свой путь».

На протяжении всего альбома Эскью скрупулезно выстраивает космологию: В «Fancy That» он описывает мир, где разум пребывает на луне, дух – на солнце, а тело танцует на земле, пока не обретается «троица». Это не просто поэзия; это карта психической географии. В «Marigolds» он перемещается по ландшафту жёлтого неба и безмолвного солнечного света – ясному описанию Mundus Imaginalis. «Red Woman» – это живой архетип, Алая Женщина, с которой он взаимодействует напрямую.В этом контексте Единорог – просто ещё одна сущность в этом гиперреальном мире. Он не более мифичен, чем «семь причудливых пластиковых пророков» или «ангелы-хранители»; это иной порядок бытия, но он равно присутствует для него.

Благодаря своему чтению Эд Эскью является прямым потомком Уильяма Блейка и Артура Мейчена. Для Блейка общение с ангелами и пророками было неотъемлемой частью творческого процесса. Для Мейчена мир фей и сверхъестественного проникал в наш мир. Для Эскью, играющего на своём «Мартине», завеса между мирами была тонкой. Единорог не был символом недостижимой истины; он был ресурсом. Таким образом, этот альбом — не сборник загадочных стихов о тайне. Это путеводитель по миру, где мистика обыденна, где любовь — это всё, и где первый и самый логичный шаг, если не понимаешь глубинных закономерностей жизни и смерти, — это просто… спросить единорога.

Альбом: Flashes
Исполнитель: Ill Wind
Год Выхода: 1968
Жанр: Psychedelic Rock
Cцена: Бостон

• Walkin' And Singin' — очень приятный, легкий открываюший трек. Мне напромнило знаменитый комикс Крамба «Keep on tracking»
• People In The Night — это уже более тяжелый трек с женским вокалом и «прогрессивным проигрышем», про ночной образ жизни.
• Little Man — Трек открывает психоделический джэм. Потом идет секция с пафосным вокалом о судьбе, который какбы контрастирует с названием трека. В припеве снова обращаются к « Little Man » и как бы призывают его найти свою судьбу
• Dark World — Красивый медленный лиричный трек с женским вокалом, почти Жестокий Романс
• L.A.P.D — Более мрачный психоделический трек. Про полицию Лос Анджелеса ди он? И нет, и да. Лирика тут действительн аггресивна и излучает опасность наркотиков. Трек заканчивается психоделическим джемом, и spoken world фрагментом, который призывает жителей Лос Анджелеса поднять востание и распустить полицию.
• High Flying bird — Eще один тяжелый трек с женским вокалом в стиле группы «Jefferson Airplane». Интересные строки:«He wanted to fly/ The only way to fly was to die. Очень страстны вокал во второй части трека, более похожий на что-то что я ожидал бы от готического рока или пост-панка
• Hung up Chick — более спокойный трек с женским вокалом.
• Sleep — нобычная стилизация под старую эстрадную песню с акопелло.
• Full Cycle — Трек начинается как литургия и звучит как литургия с минималистичными рок-звуками. Но его лирика не религиозна по своей сути.

Альбом: Peak Impressions and Thoughts
Исполнитель: The Freeborne
Год Выхода: 1968
Жанр: Psychedelic Pop, Psychedelic Rock
Cцена: Бостон

• Images — приятный легкий трек с клавишными проигрышами и трубой.
• Land of Diana — мистический трек, немного похожий на «Season of the witch». Но в целом он сочитает множество стилей. Кажется он меня и подкупил.
• Visions of my own — Трек открывается спокойным проигрышем с флейтой, к ниму присоединятся нежное гудение вокалиста. В дальнейшем трек развивается как нечто волшебное и очаровательное, а потом даже борочное. Тем не менее в конце в качестве экстравагантного жеста к треку добавляется марш.
• Sadly Acknowledged — Трек состоит из сэмплов взрывов и стрельбы, на их фоне звучит короткая антивоенная песня.
• Peak Impressions and Thoughts — магический трек с сексуальным андрогиным вокалом. Он создает ощущение полета после употребления наркотиков.
• Yellow Sky — мечтательный трек в стиле Битлз, но с более тяжелыми прогрессивными проигрышами.
• Peak Impressions and Thoughts — магический трек с сексуальным андрогиным вокалом. Он создает ощущение полета после употребления наркотиков.
• Hurtin' Kind Of Woman — Нуарная балада в стиле джаз. Звучит как что-то от Нины Симон
• Inside People — Веселый, игривый трек. Вокалист поет в ведро.
• New Song of Orestes — Эпические проигрыши, псевдо-классическая песня. Заканчивается печальным поэтичным Spoken word фрагментом.
• But I must return to frenzy — Трек открывется маршем на фоне, которого произносятся стихи. Но потом трек эволюционирует и превращается в фри-джаз. Потом трек снова эволюционирует в произведение для пианино. Потом снова марш.

Потом Белого Клыка с братом забрали на систему астероидов «Лебединое Озеро». Она состояла из астероидов Чайковским, Стравинский, Адам, Пюньо, Прокофьев, Делиб, Шопен, Глазунов, Оффенбах, Глиэр, Набоков и Мийо. Там все все время танцевали Балет. Там у Белого Клыка появилась сука Джули и дочка. Потом к ним прилетела в гости мама с новым мужем, которого звали Сан Бернар. Они жил на Титане и там все все время исполняли оперы Вагнера. И они вместе полетели на Земли. Но когда они были на Земле, то произошла вспышка на солнце и все хозяева исчезли. Все питомцы попадают в плен Динго. Сам Белый Клык прыгает с самолета, на котором его пытаются отвезти в столицу для суда, с парашютом. И он сразу приземляется в концлагерь для питомцев и там начинается фарс с Ревизором Гоголя, в котором Белый Клык изображает ревизора. Оказывается, что питомцы не фига не работают, а только исполняют оперные оратории о своей страшной судьбе. Белого клыка разоблачает нерд Пальмино, который занимается электричеством в концлагере. Но внезапно оказывается, что он сам фурри, и хочет быть собакой. Пальмино связывается со спутниками Сатурна по радио. Оказывается, что хозяева живы. И они могут спасти всех питомцев, но их нужно вывести но холм рядом с концлагеря. Для этого Белый Клык в роли Хлестакова заставляет руководство концлагеря организовать грандиозную театральную постановку «Cалями» (то есть копченная колбаса, что есть неправильно понятая «Соломея»). Это уже абсолютный Фарс.

В итоге все питомцы спасаются кроме Белого Клыка и Сан Бернара. Сан Бернара казнят, но Белого Клыка отпускают. Его отвозят к одному из лидеров повстанцев, и оказывается, что это его отец. И он на самом деле подстроил свою смерть, чтобы уйти из контроля хозяев. И главное после этого он написал культовую книгу «жизнь человека», которая вдохновила Революцию. Но на самом деле динго мало читали книжки. И поэтому ему пришлось создать религию. И так как хозяева были похожи на традиционных богов, то новая религия должна была быть нестандартной. И в итоге он создал религию, где покланялись электрическим цепям и сделали закон Кирхгофа своей главной молитвой. И так революцию человечества возглавили Верховный Диод и Верховный Катод. Потом хозяева постепенно восстановились после вспышки и они решили, что нужно одомашнивать всех людей, и больше динго остаться не должно. Но к этому моменту герои поняли, что Хозяева любят волны, излучаемые людьми при эстетическом наслаждении. И они решили, что с ними можно бороться транслирую волны связанные с эстетическим отвращением. И так бывшего Белого Клыка, которого теперь звали Денис Уайт, приковали к энцефалограмме и стали пытать всякими гадостями, чтобы записать сигналы отвращения. И в этом им помогло не только отвращение Дениса к крови, но и рок-музыка.

Первое на что я обратил внимание в этом романе — это то что взаимодействие с хозяевами через поводок очень похоже на организованную религию. В псарнях Шредера питомцы по воскресеньем собирались в церковь на один час и там им надевали поводки. А на астероидах питомцы носили поводки постоянно. И если первое похоже на обычное христинство, то что за состояние cоответствует жизни на Астероидах? Может быть это особое оккультное, экзальтированное состояние, связанное с созданием великих произведений искусства. Но еще хозяева мне напомнили то, как богов описывал Кроули. Это были особые состояния которые можно был пробудить в себя, приводя себя к состоянию, которое нравится богам. И за это боги могут давать людям паранормальные способности. Например в романе есть сцены, где Сан Бернар кидает топоры в малолетнюю дочь Белого Клыка, играя в Вильгельма Тиля, но все нормально, потому что хозяева разрешили. ТО что этих сущностей можно отогнать с помощью отвратительного, вполне возможно, могло отвечать за поворот в искусстве 20-го века. Вес создатели атональной музыки и шоу-литературы просто боролись за свободу человечества от богов.

Что же касается того, нужна ли людям свобода от богов, то тут не все так однозначно. Сам роман настолько абсурдный и фарсовый, что мораль там серьезно не воспринимается. Это действительно какая-то пародия одновременно на Игру в Бисер и 1984. Динго тут показаны каким-то лютым агрессивным быдлом. А инопланетяне совсем не злые. Они просто хотят, чтобы все ходили в музыкальную школу.

Один из способов понять личность, это сравнивать. Дорогой zhitel_vershin напомнил мне про Уильяма Берроза. Поэтому можно было бы сравнить Блейка с Берроузом. zhitel_vershin напомнил мне, что Берроуз бороться с реальностью Одного-Бога и вырваться с вселенной Одного-Бога. Но реальность Одного-Бога — это игра абсурда. Одного-Бога можно сравнить с Уризеном или Nobodaddy Блейк. Берроуз говорит, Один-Бог уже везде, поэтому он никуда не двигается, и ничего не делает, потому что «действие предполагает противодействие». Потом Берроуз говорит, что «вселенная Одного-Бога» по определению термодинамическая и не имеет трения, поэтому " Бог создаёт трение в форме войн, эпидемий и других катастроф». Это звучит странно, но это логичный ответ, на утверждение про всеблагого бога, во вселенной которого ничего плохого происходить не будет. Ну типа оно происходит, потому что Богу нужно «трение». Может в более сложной физической формулировки мы возвращаемся к тому, что главный смысл Бога — это борьба с энтропией. Берроуз говорит, что от смерти и катастроф бог получает энергию, но это уже отсылает нас к циклу орка. Только Берроуз замечает, что первый цикл был поддельным. Это делает всю систему несовершенной и шаткой, и идущей к погибели. Первый цикл по Блейку — это, кстати, цикл Люцифера и Молоха. И кажется, Блейк тоже это чувствовал, поэтому он ввел Тармуса и Лоса в свою мифологию. И выход из вселенной Одного-Бога может быть похож на возвращение в Эдем у Блейка. Я думаю, что творчество Берроуза с точки зрения Блейка тоже вдохновленно поэтическим гением.

Другой мыслитель c которым мне хотелось бы сравнить Блейка — это Мартин Хайдеггер. Я заранее извинюсь, и скажу что, я не эксперт в философии Хайдеггера. Я вижу философию Хайдеггера как некую слоистую структуру, где в центре условное «Бытие и время», в следующем слое теория священной поэзии, а последний слой — это разные социальные концепции, типа борьбы с индустриальной цивилизации. Насчет, «Бытья и времени», то мы видим, что в интерпретации Фрая, значительная часть «Валы и Четырех зоасов» — это тоже про бытие и время. Но почему Блейк не является философом — это потому что вся система аргументации сводится к тому, что его тексты вдохновлены поэтическим гением, и только поэтический гений является достоверным источником истины. То есть истинно только то, что есть сакральная поэзия. И в этом смысле Блейк более твердый товарищ чем Хайдеггер, потому что он почти весь свой корпус текстов написал в форме «cвященной поэзии». А про Хайдеггера ничего такого сказать нельзя, хотя он тоже топил за «cвященной поэзию». Меня лично отталкивает очень сильно от Хайдеггера. то что говорить о нем можно только на его особом философском «хайдеггерианском» языке. Но знакомясь с Блейком через Фрая мы видим, что там тоже появляется особый, но уже художественный язык, с его Беулой, Урезеном, Кафедроном и тому подобным. Но при этом ну эти понятия в какой-то степени довольно хорошо ложатся на друг-друга. Типа das man — это урло, и dassein — это Беула и тому подобное. Иногда кажется, что Фрай вдохновлялся Хайдеггером, когда писал эту книгу, хотя прямых отсылок на него и нет. Может быть — это связано с тем, что Фрай писал эту книгу во время второй мировой войны, а Хайдеггер был современным немецким философом. В чем Блейк и Хайдеггер точно не сошлись, так это к отношению к жизни на природе, которое Хайдеггер превозносил, и предпочитал жить в родном Шварцвальде. А Блейк всю жизнь провел в Лондоне, и писал, что природа тоже пала.

Еще под конец я хотел бы сравнить Блейка с Алистером Кроули. Наверное, на очень глубокий анализ у меня сил нет. Биографии у двух этих людей были очень разными, но тем не менее оба они были художниками и поэтами. Но я хотел бы сконцентрироваться на одном эпизоде, что когда у Блейка спросили, считает ли он Христа Богом, то он ответил, что и Иисус Бог, и я Бог, и ты Бог. То есть Блейк считал всех людей богами, но богами не совсем полноценными, павшими из Эдема. Мне кажется, что это имеет отношение к высказыванию Кроули: «Каждый мужчина и женщина есть звезда.». И Фрай интересно эту тему разверчивает, когда он пишет про людей как семена богов, которые должны раскрыться и прорасти. Наверное, это раскрытие может быть достигнуто и с помощью оккультных практик. Но если следовать Блейку, то его намного проще достичь через искусство.

На этой ноте, я хотел бы перейти к обсуждению оккультной интерпретации Блейка. Для начала я хотел бы объяснить внимание на то, что многие люди уже давно ищут особого древнего знания. Блейка тоже интересовала древность, он ожидал найти в закромах Египта и Вавилона самые совершенные произведение искусства. Но это все объяснялось не тем, что у древних были особые знания, а с тем, что через них говорил «поэтический гений» без лишних препонов. Но можно предположить, что есть и современные авторы через которых «поэтический гений» говорит без особых препонов. И тогда получается, что оккультная деятельность может в равной степени быть основана и на современной литературе, а не на древнем знании. Как найти правильную литературу? Cложно это сформулировать. Но с молодости мне казалось, что в некоторых произведениях литературы есть особая Сила, к которой тянет. Возможно, это и есть присутствие поэтического гения. Это все относится и к творчеству Блейка. Эта подтверждает таблица Фрая, похожая на таблицы Кроули из его Liber 777.

Давайте еще раз посмотрим на таблицу Фрая:

В прошлый раз, когда я постил эту табличку, я написал, что ее можно использовать для симпатической магии, и это вызвало определенное недоумение. Я думаю, что это связано с тем, что не все в аудитории понимают что такое сммпатическая магия. Сейчас объясню. Симпатическая магия основана на идеи, что воздействуя на одни предметы, можно повлиять на другие предметы с тем же свойством. То есть, например, чтобы вылечить желтуху нужно зарезать желтого петуха. Но это совсем примитивный предмет. А для составления более сложных ритуалов, можно использовать таблицы соответствия, которые приводятся, например, у Кроули в книге Liber 777. И также можно использовать эту табличку Фрая. Это не значит, что магия будет работать. It comes absolutely with no warranty! Но если составлять ритуалы по этой табличке, то они будут ощущаться как настоящие ритуалы симпатической магии.

Отличительная особенность этой таблички, в том что туда легко добавлять концепции из других сфер жизни. Например, я добавил туда богов Хаоса из Вархаммера. Проблема в том что цвет Урезена в таблице указан как белый, в то время как цвет Слаанеша скорее розовый и фиолетовый. Урезен подходит Слаанешу, потому что Урезен — гриб, а значит гермофрадит, а Слаанеш тоже гермафродит. Но в остальном много противоречий. Розовый получается из белого путем вычитания зеленного. То есть Слаанеш получается из Урезена путем вычитания Нургла или Тармуза, то есть всего связанного со старостью и гниением, чего-то несексуального, неэстетичного. Это все приводит к идеи, что на самом деле существует континуальный, непрерывный спектр богов, подобный цветовой гамме, и в его рамках боги могут свободно смешиваться. Вопрос вызывает, конечно цвет Урезена. В одном месте Урезен описывается как Черное Солнце алхимиков, поэтому я думаю, что его цвет может быть и черным, и белым, и серым, главное чтобы из цветовых тонов. А значит Урезен соответствует либо силам порядка, либо Хаосу неделимому. Кстати у Берроуза в трилогии Новы все раскрашивалось в пять цветов: белый, черный, красный, зеленый и синий. То есть у Берроуза Урезен разбивается на два аспекта один из которых благоволит белым расистом, а другой черному населению. У Кроули наверное система получается тройная, потому что основные боги Телемы — это Нуит, Хуит и Гор.

Можно еще раз посмотреть на эту табличку. Орк очевидно противопоставляется Урезену. То есть мы видим противопоставление Хаоса и Порядка. Вторая дихотомия — это Лос и Тармас. Но это не противопоставление Зла и Добра. А скорее противопоставление безвременья и прогресса. Безвременье — это одновременно природа и традиция, но скорее природность. То есть у нас получается такой политический компас, по одной оси порядок и хаос, а по другой природа и прогресс. Действительно ужасающая симметрия. Такова возможная ориентация сил в мире Блейка. Интересно было бы использовать такую систему в какой-нибудь РПГ.

Политический компас, по одной оси порядок и хаос, а по другой природа и прогресс.

И если мы уже говорим о противостояние разных сил, то интересно обсудить как все это накладывается на настоящую политику. Меня в этой книги наиболее удивила концепция Атлантиды у Фрая. То есть Атлантида это что-то вроде первобытного коммунизма. И жизнь в Атдантиде подобна жизни самых примитивных африканских племен. Вспомни замечание, что Африка — это не падший гигант. Она же, Атлантида, представляет фантастическое предчувствие утопической судьбы человечества будущего. То есть, для современных читателей правильней понятней было бы писать не об Атлантиде, а о Ваканде. С другой стороны племена в Африке все же сталкиваются с вызовами, которые ставит им природа. А настаящая Ваканда или Атлантида должна полностью властвовать над природой. В итоге, читая Фрая, создается впечатление, что Блейк коммуниста. И действительно в литературной критике есть традиция, которая изображает Блейка прото-марксистом. Но я думаю, что Блейк скорее не коммунист, в сторонник некого третьего пути. Третий путь у нас часто ассоциируется с традиционализмом, национализмом и фашизмом. И действительно в творчестве Блейка, в вере в древний Альбион, который нигде не заканчивается, можно найти зачатки всего этого. Из русскоязычных авторов к Блейку ближе всего Дугин, тоже типичный представитель третьего пути. И вообще кажется, что южинский кружок в значительной степени представляет визионерскую традицию Россию. Но разница между Блейком и Дугином, в том, что первого никак не финансировал генштаб. И милитаристские тенденции в Блейке были подавлены.

Блейк и АГД

И если в табличке нет Добра, то возможно добро это и есть эта «Атлантида». И тогда Зло это противоположность «Атлантиды», которую я бы назвал Империумом. Отличительная черта Империума это государственный, гражданский культ-войны, который неотъемлемо содержит как свою часть культ обязательного производства детей как средства пополнении армии солдатами. В современной России эту роль очевидно сейчас играет РПЦ. И на более глубоком уровне этот культ проявляет себя через российскую армию вообше. И мне очевидно, что внутренние часы России сейчас очевидно показывают время Империума. Как писал Фрай, звоном оповещающем о времени Империума является распятие Христа. И таким Христом для меня при моей жизни стал Навальный. Признаю, что и исторического Навального было много неоднозначного. Но литературная и мифопоэтическая аналогия для меня очевидна. И так современная Россия стала Империумом, абсолютным злом. И тогда, следовательно, абсолютное добро или Атлантида — это все что сейчас запрещается в ГОРФ как экстремизм. То есть абсолютное добро — это чайлд-фри, ЛГБТ и международное движение Cатанизма. Еще к абсолютному добру близки хиппи и фурри, но в меньшей степени, и там нужно разбираться в направленности отдельных деятелей.

Время Империума

Начинает свое повествование Фрай с того, что Блейк жил в эпоху, когда его современники делали выбор между Орком и Урезеном. Урезен символизировал статус кво и рационалистическую философию. А Орк — романтизм и революции. Но Блейк выбрал промежуточный третий путь. Он выбрал повернуть время вспять и вернуться к мифопоэзису. Как я уже писал, история создания поэмы «Мильтон» связана с тем временем, которое Блейк проводиль в Фельфаме у Хэйли. Сам Хейли был большим экспертом по Мильтону. Но когда Блейк рассказал Хейли о своем замысле, то оказалась, что Хейли считает, что великая поэма о Мильтоне уже написана. Эту поэму,«Мессия» написал немецкий поэт Клопсток. Но тем не менее, Блейк написал своего «Мильтона». Поэма начинается с того, что Мильтон в Эдеме, высшем, мире слышит песню Барда и она вынуждает его к движению. Сама песня это очень странная. Там поется о трех сыновьях Лоса, которые соотносятся с тремя типами людей. Первый тип людей следует поэтическому гению и представляет собой всюду отверженных вечных мятежников (the reprobate). Второй тип — это тип людей, который всегда следует законам, и может только богатеть и богатеть (the elect). И есть еще третий тип людей, который находится между. Но главное, пишет Блейк, что все законы написал Дьявол. А Иисус освободил людей от следования и законов государства, и законам морали. Поэтому на самом деле второй тип людей служит Дьяволу, а первый Христу. Так Блейк переворачивает протестантскую этику. Дальше в Песни Барда поется о конфликте между Паламброном, который ассоциируется с Блейком, и дьяволом, который ассоциируется с Хейли. Конфликт связан с происшествием на пашни. Настоящая причина происшествия в том, что Лува взял возжи солнечной колесницы и произошла авария, как мифе о Фоэтоне. Еще в этой песни появляется персонаж Люта, которую Фрай ассоциирует с Лилит.

Целью путешествия Мильтона становится встреча с его эманацией, Ололон. Ололон описывается как шестеричное существо, потому что у Мильтона в семье было шесть женщин, три жены и три дочери. Но в то же время Ололон может быть проассоциирована с Лютой и ее пятью дочерями, которые соотносятся с пятью обыденными органам чувствами. Главная сестра, Тирза, соответствует зрению.

Потом Фрай пишет, что «Вечное Сейчас» Евангелия нужно понимать как воображение. Фрай сравнивает Блейка с Блаватской, Мормонами и Сведенборгам. Грубо говоря, Фрай пишет, что если они, Блаватская, Джон Смит иди Сведеборг, пишут какую-то хуиту, то он, Фрай, воспринимает ее как хуету. А если Блейк пишет такую же хуиту, а пишет он ее много, то для Фрая очевидно, что это символическое изложение поэтическим воображательным языком совершено конкретной философии. Возвращаясь к этой конкретной философии Блейка, Фрай пишет, что с ее точки зрения существует два вида религиозной толерантности. Одна из них учится различать поэтического гения в текстах разных культур и народов (All religions are one). Вторая же, исходит из того, что существует единая для человечества моральная система, и все религии говорят о ней в силу возможностей своего времени. Второй тип толерантности Блейк порицал и считал чем-то отрицательным (There is no natural religion). Для понимания Блейка Фрай предлагает такую метафору: люди — это семена богов. Большинство семян умирают в почве. Но небольшое число семян произрастает в деревья. Почва это окружающий людей мир «Черной Железной Тюрьмы». Но можно «расскрыться» и дотянуться до высших миров. Это состояние было важно для Блейка. Но что это действительно Было? Просветление? Иллюминация?

Одной из основных задач своей поэмы Блейк видит искупление Мильтона. Одной из проблем поэзии Мильтона с точки зрения Блейка было отсутствие в них женских эманаций подобных Биатриче из «Божественной Комедии» Данте. Женский персонаж у Мильтона — это всегда либо нечто соблазняющее, либо невинная дева, которая должна избежать соблазнения ка леди из Маски «Комус», что намного хуже первого с точки зрения Блейка. Вообще Комус, волшебник, кажется одним из самых интересных персонажей Мильтона с точки его магического и поэтического потенциала. Но в поэме он не делает ничего интересного, только пытается соблазнить Леди и превращает людей в фурри. С другой стороны, сейчас мы знаем, что за образом Леди скрывается сам Мильтон. Поэтому все эти образы нельзя считать эманациями. Поэтому, чтобы излоичить Мильтона от этого неприятия женщин Блейк и соеденяет его с Ололон. После этого наступает конец света. Сельская Англия исчезает, и открывает дорогу потокам метафизического безумия. Финал «Мильтона» можно сравнить с метафизической частью романа Мамлеева «Шатуны», когда происходит раскрытие мира. Только у Мамлеева это состояние заканчивается, а у Блейка оно необратимо.

Одной из проблем поэзии Мильтона с точки зрения Блейка было отсутствие в них женских эманаций подобных Биатриче из «Божественной Комедии» Данте.

Фрай пишет, что основная задача «Иерусалима» — показать читателю лик Антихриста. Сетnинг поэмы — механический Лондон, почти стимпанк. Фрай пишет, что для полного понимания этой поэмы нужно интерпретировать каждое отдельное слова подобно тому как это делается при чтении Ветхого Завета. Фрай приводит такой пример: если читать ветхий завет на иврите, то именна первых патриархов и их списке, Адам; Cиф; Енох: cложат фразу «Человек был помещен в страдание». Было семь больщих циклов Орка, гдаз Бога: Люцифер, Молох, Элохим, Шаддай, Пачад, Иегова и Иисус. Все эти Орки превратились в Уризенов. Блейк считал, что история мира, описанная в библии, должна быть циклической. Потому общество праведников, возникающее после Апокадипсиса, должно было существовать и до сотворения. Имено это было общество Вечных в Эдеме. Основная идея Фрая, что Блейк считал, что в Эдеме была цивилизацией людей, которую Фрай отождествляет с Атлантидой. Этот народ жил в таком братстве и единении, подобном коммунизму, что про него можно было говорит как про единого человека. Настоящим падением является подчинение свободных народов империям вроде империй Вавилона и Египта. Израиль — это Альбион. Альбион — это Израиль. А Израиль — это Иаков. Разделения Красного Моря Моисеем символизировало разделение линий крови евреев и египтян. Это произошло в начале цикла Иегова. Так еврее стали подлежащими спасению, а египтяне нет. Египет — это Урло. Поэтому исход из Египта обозначал исход в высший магический мир Синайского полуострова. Однако пересечение Иерехона имеет обратный смысл как возвращении в Урло в земле Ханаанской и расставание с магическим инобытием. Поэтому Моисей умирает так и не вступив на Землю Ханаанскую. Потому что истинной Землей Завета была именно пустыня. Истинным ковчегом является не ковчег завета, а тело человека. То же самое относится и к ковчегу Ноя. Потому что Ной не строил деревянное судно, а просто поместил в свой разум идеи всех животных.

Для Блейка мертвое тело Христа — это тело Антихриста. Поэтому крест парадоксально становится символом Антихриста.

Греховнось секса проистекает не из физической любви, а из рождения ребенка, который обречен умереть. Поэтому главный грех — это быть родителем. Поэтому смысл непорочного зачатия на в отсутствии секса при зачатии, а в отсутствии смерти. Потому что Христос был тем, кто смертью смерть попрал.

Дальше у Фрая приводится интересное рассуждение о разнице между виденьем и аналогией. Виденье является гипер-реальным воспоминанием об ур-мире Эдема или Атлантида. В то же время аналогия это продукт рационального ума, который всегда оказывается усмешкой над виденьем. Например, монарх или национальный лидер — это аналогия братства и единения народа. Но в действительности его наличие указывает на отсутствие этого братства. Также и поп является аналогией пророка. И опять его присутствие указывает на отсутствие пророков. Обе эти фигуры являются аналогами отцца. Хотя в ур-мире Эдема вообще не должны быть отцов, так же как не должно быть детей, матерей, жен и сестер. И вообще там не должно быть ни полового размножения, ни смерти. А единственной формой родства людей должно быть братство. Распятие Христа как стрелка часов указывает на состояние цезаризма, состояние государственной религии войны, Империум. Империум это аналогия ур-цивилизации, в то время как истинной цивилизацией является только Атлантида. Империум — это и есть Антихрист. Но Дьявол всегда реактивен. Империи следуют за искусством, а не наоборот. Фрай Пишет, что Блейк считал был признаком возрождения цивилизации реформу искусств. А именно распространение коммунального искусства такого как фрески, мьюралы и граффити.

Основный тезис Фрая, что Блейк не был ни мистиком, ни сумасшедшим и имел за свой поэзией вполне стройное мировозрение. Тем не менее он называет эту поэзию «Таро Форм». И в конце Фрай пишет, что если по Блейк отождествить тело с Создателем, а потом отождествить тело с миром и городом, то наступает состояние полного понимания, которое невозможно выразить словами. Это состояние он называет йогой Блейка.

Фрай называет эту поэзию «Таро Форм»