В прошлом математическом посте мы обсуждали общие понятия Гомологической Алгебры. Теперь я сосредоточился на на производных функторах и смежных понятиях. Как я писал раньше к гомологической алгебре есть три основных подхода. Изначальный подход Эйленберга-Маклейна (судя по всему он основан на использовании cимплициальных объектов), подход Гротендика «Тохоку», основанный на инъективных/проективных резольвентах. И наконец-то последний метод из диссертации Вердье созданный Вердье и Гротендиком, и использующий производные категории. Последний метод можно назвать самым продвинутым. И я до опять отмечу книгу Гельфанда и Манина «Методы Гомологической Алгебры» лучшей книгой по данной теме. Тем более она в сжатой форме покрывает все темы, которые меня интересовали. Но у нее есть и определенные недостатки. Например, читая ее я часто не мог почувствовать осязаемо, изучаемые там объекты. И я не сказал бы, что все доказательства там разбираются очень понятно. В моменты такой потери почвы под ногами, я брал Вейбеля, написанного в стиле «Тохоку». Там действительно много примеров и все написано очень подробно. Но он для меня даже слишком объемный. И у меня к сожалению не было сил и времени его целиком штудировать. Потому я разбирал там только отдельные главы. Еще один учебник, которые я хотел бы упоминать, это «Cердце Когомологии» японского математика Като Гoро. Он тоже написан с точки зрения производных категорий. Но я хотел скорее его поругать за ложную рекламу. Дело в том, что он преподносится как что-то очень доступное и дружелюбное для новичком. Но на практике это еще более сжатый учебник чем Гельфанд-Манин, практически технический мануал с доказательствами основных теорем. Может кому-то такое понравится. И я слышал, что японская версия этого учебника сильно отличается от англоязычных, и что вот она то действительно дружелюбная и хорошая. Также если искать информацию конкретно по «Производным категориям»p; то можно найти учебник израильского математика Амнона Йекутели с таким названием. Мне он показался крайне техническим и дотошным. Причем выстраивающим всю теорию с самых оснований. Что с одной стороны можно оценить как достоинство. Но для меня это все же перебор. В общем я не могу сказать, что я нашел идеальный учебник даже для себя. Поэтому другим я бы рекомендовал выбирать учебник в соответствии с их личным стилем обучения.

В чем идея производных функторов? Функционально идея в том, что можно взять хорошие, в смылсе точные слева или справа, функторы между абелевыми категориями и расширить их до функторов между цепными комплексами на этих категориях. С другой стороны об этой операции можно думать как об устраниния дефекта неточности с одной стороны путем перехода к категории более больших объектов, а именно цепных комплексов. Причем этот производный функтор можно представлять как функтор из категории коротких точных последовательностей на первой категории в категорию длинных точных последовательностей на второй определенным естественным образом. Также этот новый производный функтор должен быть универсальным среди всех обладающих этим свойством. Что можно понимать так, что этот функтор определяется своим значением на нулевом уровне комплекса. Откуда берутся эти производные функторы? В подходе «Тохоку» обычно берутся проективные (инъективные) резольвенты объкетов, к которым он применяется, и его энные компоненты равны энным гомологиям (когомологиям) соответствующих резольвент, и так получаются правые (левые) производные функторы. Вообще в этой конструкции нет ничего геометрического или топологического. Про резольвенты можно думать как про абстракции решения очень сложной системы уравнений в элементарной алгебре, когда вначале берутся отношения между переменными, собственно система уравнений, потом берутся отношения между уравнениями, потом отношения между отношениями между уравнениями и так далее. Может для тех кто много решал сложные уравнения такие конструкции кажутся естественным. Но не для меня. Можно показать, что если в категории достаточно много проективные (инъективных) объектов, то такие резольвенты всегда существуют. Среди Модулей над кольцом проективные модули всегда будут плоскими, но не все плоские модули будут проективные. Можно думать о плоских модулях них как о модулях обладающих базисом в некотором своем расширение. Но это расширение не должно быть «слишком большим» По теореме Серра-Свана векторные поля на многообразии будут проективным модулем над гладкими функциями. Но в то же время функции зануляющиеся в окрестности какой-то точки не будут. Про инъективные модули можно думать как про модули с абсолютной делимостью. Например, рациональные и действительные числа будут инъективными над целыми, а сами целые над собой не будут. Самые известные примеры производных функторов это Тор и Экст.

Но интересность того подхода, который развивает Гельфанд-Манин заключается в двух идеях. Во первых, значения производных функторов зависят от выбранных резольвент, которые не единственны. Но можно доказать, что у любой такой конструкции будут изоморфные (ко)гомологии и между ними будет существовать квази-изоморфизм. Поэтому имеет смысл говорить не о дельта-функторах, а о функторах между классами эквивалентности цепных комплексов. Категория таких классов эквивалентности и называется производной категорией. Эта новая эквивалентность слабея гомотопической эквивалентности между комлексами. Производные категории можно строить путем «локализации» по квази-изоморфизмам, что похоэе на локализацию колец. Это интуитивно ясная конструкция, но не очень корректна технически. Поэтому Гельфанд-Манин описывает еще одну конструкцию, в котором морфизмы, заменяются на специальные пары морфизмов или крыши. Она очень не интуитивная, но не вызывает вопрос с точки зрения оснований математики. Из теории производных категорий теория производных функторов выводится довольно играючи, хотя она и ощущается как нечто эфемерное. Но другое важно замечание из Манина-Гальфанда заключается в том, что класс объектов, который можно использовать для построения резольвент у каждого точного функтора может больше чем класс проективных (инъективных) объектов. Такие классы Гельфанд-Манин называет адаптированными. Подобный расширенный взгляд и адаптированные классы становится не заменим при обсуждении производных функторов пучков. Например, при работе с функтором глобальных сечений можно использовать подвижные (flabby) пучки. Подвижными называются такие пучки на топологических пространствах, ограничения которых всегда являются сюръекциями. Пучков непрерывных функций в общем случае не подвижный, но подмножествах пространства могут быть определены стремящаяся к бесконечности функции, которые нельзя расширить на все пространство. А каноническим примером подвижного пучка является пучок-небоскреб. И используя пучки-небоскребы можно построить подвижную резольвенту любого пучка. Правый производный функтор от функтора глобальных сечений называется когомологиями пучка. И кажется, что именно эту конструкцию Гротендик называл «гомологической теорией». И в общем случае «гомологическая теория» э тоже самое что и производный функтор.

В целом мне очень понравилось, что Гельфанд-Манин не остановился тут и в значительной степени удовлетворил мое любопытство касательно гомологической алгебры пучков. Этот учебник не останавливается на когомологиях пучков и пучках-небоскребах. Этот учебник показывает что также плоские пучки являются адаптированными к тензорному произведению с фиксированным пучком-модулем. А плоским является пучок, ростки которого являются плоскими в обычном смысле, и определить их не так сложно. Это позволяет определить функторы Тор для пучков. С помошью тензорного произведения можно определить функтор прообраза для любого непрерывного отображения. И поэтому левый производный функтор прообраза выражается через Тор. Для хороших пространств (локльно компатных и первых счетных) можно определить функтор глобальных сечений с компактным носителем. Пучки адаптированные к этому функтору называется мягкими. Любой подвижный пучок мягкий но обратное неверно. Есть очевидная конструкция позволяющая строить мягкие разложения произвольных пучков. Поэтому мы можем определить когомологии с компактным носителем пучка. Если у всех пучков на каком-то хорошем пространсве когомологии с компактным носителем у любого пучка всегда зануляются для какого-то эн, то можно сказать что компактная когомологическая размерность этого пространства не больше эн. Хорошее пространство с конечной компактной размерностью будем называть квази-многообразием. В этом контексте существует функтор прямого отображения с компактным носителем. Причем глобальные сечения с компактным носителем это тоже прямое отображение с компактным носителем, а именно в точку. В общем случае у отображения с компактным носителем нет сопряженного справа. Но он всегда есть у его производного функтора прямого отображения с компактными носителями если наше пространство квазимногообразие. Этот функтор называется обратным отображением с компактными носителями. Если применить обратное отображению в точку с компактными носителями к базовому кольцу, понимаемому как компклекс с одним ненулевым членом, то получится объект в производной категории известный как дуализирующий комплекс. Дуалищирующий комплекс позволяет определить вариант двойственности Пуанкаре для пучков и их производной категории. Эта двойственность также известна как двойственность Вердье. Причем, если наше пространство настоящее топологическое многообразие с краем, причем окальцованное, то можно определить дуализирующий пучок как двойственный к последней ненулевой когмологии с компактными носителями соответствующего кольца. В этом случае единственный ненулевой элемент дуализирующего комплекса будет дуализирующим пучком. Дальше, если многообразие гладкое, то дуализирующий пучок будет устроен как пучок ориентаций на нем, то есть внешняя степень «дифференциальных форм» на нем равная размерности пространства. Если пространство ориентируема то эта конструкция будет одномерным пространством натянутым на «детерминант». Если подставить дуализирующий пучок в формулу формулу двойственности Пуанкаре, ты мы можем найти особый элемент в двойственном пространстве, соответствующий единице. В случае гладкого ориентируемого многообразия с краем это будет интеграл Стокса! Напоминаю, что в конце прошлого нырка в алгебраическую геометрию, мы тоже обнаружили подобие интеграла Стокса для дериваций из алгебры в модуль. Интересно увидем ли мы этот алгебраический «интеграл Стоткса» если применим похожую конструкцию с производными функторами к достаточно хорошему алгебраическому многообразию и этальной когомологии? Но во всяком случае на достатоточно большом классе квазимногообразий мы можем применять производный интеграл Стокса в производной категории.

Одна из тем о которой я не буду много рассказывать это спектральные последовательности. Основная идея спектральных последовательностей заключается в том, чтобы заменить один сложный условно одномерный комплекс на простую условно трехмерную конструкцию, где стрелки на каждом этаже представляют собой «ход конем» соответствующей длины. Это довольно полезная конструкция в изложенном применение гомологической алгебры к пучкам мне пригодилась «Cпектральная последовательность Гротендика», которая позволяет считать производный функтор композиции. Но в математике существует и много других полезных спектральных последовательностей. Я не буду писать об этом, потому что о них довольно сложно писать текстом без опоры на коммутативные диаграммы. И в целом это тема довольно техническая связанная напрямую с вычислением сложных (ко)гомологий. А это все же немного вне моих интересов. Но для тех кому интересны спектральные последовательности есть отдельная книга МакКлири « A User's guide to Spectral Sequence».

Интересный вопрос, что происходит с гомологической алгебры если перейти от пучков на многообразии к пучкам н произвольных топосах Гротендика или даже элементарных топосах. Для каждой такой категории мы вполне можем определить внутренние кольца и абелевы группы. И это приведет к появлению абелевых категорий. И тогда вполне законным становится вопрос, что происходит с подвижными, плоскими и мягкими пучками в этом контексте? Можем ли мы использовать точки, понимаемые как геометрические морфизмы с топосом множеств для решения задач гомологической алгебры также как мы использовали ростки?

В учебнике Гельфанда-Манина есть еще одна довольно необычная глава про триангулированные категории и гомотопическую алгебру. Но напрямую туда я переходить не буду, потому что эта тема тоже не в фокусе моих интересов. Вместо этого я постараюсь перейти к окольцованным пространствам и этальной когомологии. Но вначале я расскажу вам про проективные алгебраические многообразия и начала теории пересечений.

Current Mood: frustrated
Current Music: Free - Tons of Sobs
Tags: abstract algebra, algebraic, category theory, differential geometry, homological algebra, math, memuar, sheaf theory, topology

И умерла она на могиле дочери и из-за этого ее дочь появилась у себя и Гландьер дома, в качестве призрака, и она теперь якобы вынуждена преследовать его, пока тот не сознается в ее убийстве. Но внезапный поворот сюжета! Джойслин оказывается беременна своим абортированным ребенком от Роберта, но уже в качестве призрака. И этот призрак абортированного ребенка тоже настроен на месть. А теща Джо Анна Анкер попадает в высший мир. Она как консервативная набожная католичка. Но этим раем, внезапно, заведует еврействующая артистка Ада Менкен, прославившаяся ролью голого казака в спектакле «Мазепа». Джо Анн говорит ей, что хочет помочь своей дочери. И Ада Менкен отправляет ее на землю с волшебным кольцом, которое должно помочь ей. Это кольцо позволяет призракам взаимодействовать с материальными предметами. И Джо Анн спускается в наш мир, но в образе статуи Девы Марии половинного размера. В таком виде она встречает свою дочь. Но ей нужно вовремя вернуться в высшей мир, чтобы окончательно не превратиться в статую. Но вернуться назад можно по эскалатору в торговом центре. По дороге туда они встречают поэта Джона Берримана, cбросившегося с моста в Миннеаполисе. Ада Менкен не пускает его в высшей мир, пока он признает, что ее поэзия не хуже его.

Тем временем из Лас-Вегаса на похороны приезжает отвернутый сын-гей Джо Анн, Бинг, профессиональный ведущий бинго. Он проводит спиритический сеанс с использованием игры Скрэбл, и узнает всю правду про убийство. Но вскоре после этого Джойслин рожает демонического ребенка в мире призрака призрака. Демон может вселяться в животных и детей. Вначале он вселяется в соседского Скотт-терьера по кличке Сахарок. И в этом обличие они он убивает свою хозяйку и отправляет Бинга в реанимацию. Он также атакует прихватки на магнитах. Эти прихватки действуют как призрачные оковы Джойслин. И повредив их Джойслин теряет форму призрака и попадает в иву. Она становится дриадой. Но в форме ивы ей на все пофиг. Тем временем демонический ребенок вселяется в соседского мальчика. В этой форме он пытается убить Бинга, но в результате убивает одного случайного пациента, священника, психотерапевта Роберта и всю cемью того самого мальчика. Из-за убийства психотерапевта Роберта задерживает полиция. Тем более Джон Берриман донимает его более серьезно, а не как жена, которая была очень никчемным призраком. И он сознается в убийстве жены. Но демонический ребенок заключает с ним договор, что тот вытащит его из тюрьмы, но за это он отправится с ним в ад. И именно для этого он убивает семью мальчика и сжигает его самого, чтобы привлечь полицию к «подростку-убийце». Но потом Роберт пытается кремировать Джойслин, и он падает к ней в гроб, в то время как тот едет в печь. И так символически он отправляется в ад.

Но мораль и один из месседжей этого произведения в том что Ада нет. И вот что происходит с персонажами. Джо Анн занимает роль Ады Менкен как привратницы высшего мира. Бинг наследует недвижимости как Джо Анн, так и Грандье. В одним доме он живет сам, а в другом открывает шелтер для бездомных квир-подростков. Самого Грандье приговаривают быть призраком в туалете у Бинга, никакого ада. А Ада Маникен и Джон Бэрриман отправились жить в высшей мир. А самая интересная судьба сложилась у Джойслин. Она вначале была дриадой, потом ее реинкарнировали в качества воина из африканского племени Масаи. Но ей не удалось прожить жизнь война. Потому что когда зиготе было 2 месяца ее абортировали.

Теперь давайте вернемся к анализу. Если читать этот роман как хоррор, то сцены с ребенком-демоном могут оказаться действительно для ко-то действительно ужасающим. Хотя они меня и не напугали. И Диш действительно умеет писать как эстетствующий садист. С другой стороны особенность романа в том, что почти все убитые персонажи, возвращаются как души в высшем мире. И это очень меняет впечатление от смерти персонажей. Кроме того все эти ужасы в романе чередуются с совершенно слапстиковой комедией. Поэтому это часто воспринимается уже не как хоррора. Вот например как призрак Берримана достает Грандье:«Даже возясь с пряжкой ремня, он понимал всю безумность происходящего — среди всех этих ужасов он испытывал сильнейшую панику при мысли о том, что вот-вот обделается. Однако реальность его собственного физического существования была якорем для его рассудка. Даже когда его сфинктер судорожно сокращался от страха, он чувствовал своего рода благодарность за его прочность и реальность. Он спустил штаны и испачканные трусы до колен и, разбрызгивая жидкие экскременты, рухнул на унитаз. Ощущение облегчения заставило его заплакать — но лишь на мгновение. Затем, всё ещё страдая от диареи, он поднялся с унитаза, крича и раздирая пальцы отрубленной руки, которая схватила его за мошонку и яички. «Теперь ты признаешься?» — крикнула отрубленная голова из гостиной.».

Можно еще сравнить это произведение с другими «Бенксианскими романами», особенно с теми, кто активно эксплуатирует элементы хоррора. В первую очередь в этом направлении мне приходит ролевая игра «Wraith: The Oblivion», хотя это и ролевая игра, но и не роман. Но по традиции хороших ролевых книг правил там во вступление приводится список рекомендованной литературы:

1. T. M. Wright: A Manhattan Ghost Story
2. Poppy Z. Brite: Drawing Blood
3. Peter Straub: Ghost Story
4. M. R. James: Ghost Stories of the Antiquairy
5. Shirley Jackson: The Haunting of the Hill House
6. Joe Hill: Heart-Shaped Box
7. Thronton Wilder: Our Town
8. Stephan King: The Shining
9. Henry James: The Turn of the Screw

Другим произведениям на которое мне напомнило эта книга — это «Твин Пикс». Причем, даже не первый, а третий сезон. В этом сериале агент Купер по сути ищет и пытается спасти дух уже мертвой Лоры Палмер. И также в этой книге герои пытаются спасти Джойслин. Также состояние Джойслин перед смертью, когда она выигрывала на слот-машинах в Лас-Вегасе, напоминает аналогичную сцену с агентом Купером из третьего сезона Твин Пикса. Диш объясняет это везение на автоматах тем, что Джойслин была святой. И я думаю тот же ключ можно использовать и для анализа Твин Пикса.

И в конце я предложил бы обсудить католические образы в этом романе. Мне кажется, то что Джо Анн вначале предстает в образе Девы Марии, а потом становится фактически привратницей высшего мира не случайно. Потому что среди католиков существует поверие, что грешники, если они не готовы быть судимы святым Петром, могут обратиться к богородице, и она из жалости может все равно взять их в град божий. Мне кажется, что Джо Анн фактически берет на себя именно эту роль. Именно она принимает Бэрримана, самоубийцу, в «рай», а не Ада Мэнкен. Причем, это поверие не является частью католической доктрины, но широко распространенно в народе. Мне кажется в этом романе и в серии «Мистическая Минесота» вообще Диш противопоставляет догматической церковной вере веру народную. Мне кажется, что это для него важная тема в 80-е. И он явно находится на стороне последний. Ту же альтернативную веру олицетворяет Бинг, верующий католик-гей, который практикует спиритические сеансы-гадания с помощью настольных игр. Но главный поворот, заключается в том, что этим гаданиям его научил священник-гей в Лас-Вегасе. А с возмущением его образ жизни воспринимает только провинциальный поп из Миннесоты. И эта намекает нам что подобная мистическая изнанка кроме народных верований глубоко укоренена в самой Церкви. Другой горячей для католиков темой, котороя поднимается в романе становится тема абортов. С одной стороны аборт приводит к появлению ребенка-демона. В то же время для Джойслин в форме зиготы аборт становится освобождением. Диш не дает однозначных ответов. Но он придает нашему воображению усорение.

Открывающая композиция «The Seventh Seal» — это прямой пересказ одноименного фильма Ингмара Бергмана в форме баллады. Поскольку эта длинная песня, по сути, рассказывает хорошо известную историю, я не буду приводить ее текст текст. Скажу лишь, что музыка этого шедевра сочетает в себе трубу и готический средневековые песнопения на бэк-вокале, напоминающий звук настоящих соборов. Это больше похоже на записи Death in June, чем на поп-песню Скотта Уокера. И этот трек сразу же привлекает внимание слушателя.

Второй трек на этом альбоме — «On your own again». Это своего рода поп-трек с простой лирикой, поэтому тоже не буду приводить. В некотором смысле это настоящее вступление к эьому альбому, в то время как «Seventh Seal» — самостоятельный шедевр, приложенный к этому альбому как бонус. В качестве вступления этот короткий трек быстро передает две новые идеи альбома. Первая — это музыкальное использование ритма. Вторая идея — преодоление предполагаемого разрыва, ухода или другой личной трагедии. Это логичный следующий шаг после мрачной печали «Scott 3».

Трек The world's strongest man — песня действия, которой разворачивается в «свингующем Лондоне». Также, похоже, сохраняется позитивный тон «On your own again». В первом куплете герой песни заявляет о своем намерении заменить отсутствующую возлюбленную своим собственным эго. Это может быть новым смелым шагом для современного мужчины, который заменяет свою потребность и зависимость от женщины своим собственным андрогинным «я». В припеве говорится, что герой не самый сильный мужчина в мире, что противоречит названию песни. Это также может означать новую мужскую идентичность, не основанную на показной силе и достягательстве. К кому обращается Скотт? К обобщенной женской фигуре? Говорит ли он, что не может понять женский мир? Возможно, он противопоставляет ей прямую мужественность фаллических прямых башен. Но эти башни блестят «Как монетки». Это не признак величие или богатства. Наоборот, это признак дешевизны и пустой претенциозности. Или, может быть, он сравнивает здесь свои родную американскую культуру, с их небоскребами, и обычаи своего нового британского дома. Но во втором куплете персонаж ломается. И ему приходится признать, что ему все еще нужна его потерянная женская половина. Он должен признать, что в чём-то он слаб. На более глубоком уровне, женская фигура, к которой Скотт обращается, может быть музой или эманацией в духе Блейка. В этой трактовке башни это изощренные, но лишённые истинного вдохновения тексты или композиции. А упоминаемый в конце «теплый дизайн» — их противоположность. Текст песни:

[Куплет 1]
Когда утро повернулось ко мне,
Морские птицы пролетают сквозь его туманное лицо
И я вернулся сюда, чтобы занять твоё место
В моей жизни
[Припев]
Разве ты не знала, что я не самый сильный мужчина в мире?
Когда дело касается тебя и твоего мира, я теряюсь
Разве ты не видишь мои башни, они могли бы сиять, как монетка?
Верни меня снова к своему тёплому замыслу
[Куплет 2]
И снова, снова, снова
Тоскую по вещам здесь снова
И мне нужен твой смех, ты знаешь, я не могу притворяться
Больше
[Припев]
Разве ты не знала, что я не самый сильный мужчина в мире?
Когда дело касается тебя и твоего мира, я теряюсь
Разве ты не видела мои башни, они могли бы сиять, как монетка?
Верни меня снова к своему теплому замыслу.

Но следующий трек — «Amgels of Ashes». После двух предыдущих поп-рок-хитов это более спокойная и философская композиция. Что именно представляют собой ангелы пепла, я не уверен. Некоторые могут предположить, что это наркотики. Но третий куплет, кажется, содержит отсылки к идеям Фридриха Ницше или Мартина Хайдеггера. «Несокрушимая тьма» — это бездна, в которую можно заглянуть. «Emptinies empties» звучит похоже на «Das Nichts nichtet». А «no right and wrongs» может быть отсылкой к «за пределами добра и зла». Но могут быть и другие подобные философские отсылки. «Falling» в четвертом куплете также может быть отсылкой к высказыванию Ницше «падающего подтолкни». В конце песни ангелы должны делать людей сильнее. Это может быть отсылкой к общей идее достижения стадии сверхчеловека. И это резонирует с предыдущей песней. Потому что, чтобы стать сильнее, нужно признаться, что ты не самый сильный в мире. Но в конце Скотт поет о смирении и пути Франциска Ассизского. Это, кажется, полностью переворачивает весь посыл. Кроме того, это, похоже, вводит новую идею — идею силы в хрупкости, идею могущества в скорби. Именно это должно стать сердцевинной новой чувствительной мужской идентичности в пост-маскулинном мире.:
[Куплет 1]
Ангелы Пепла
Снова и снова вернут твои страсти
Их лучи света достигнут
Сквозь тьму и коснутся тебя, мой друг
[Куплет 2]
Они полетят в танце разума
И ослепят тебя крыльями
Окутанные пламенем
Если ты превратишься в эхо
Они, возможно, вспомнят твое имя
[Куплет 3]
В нерушимой тьме
Где пустота опустошается в одиночестве
Нет начала и остановки
Где нет правильного и неправильного
[Куплет 4]
Что ж, для некоторых это нормально
Кто может повесить абсурд на стену
Если твои слепые руки не могут нащупать
Сквозь эти безмерные воды, ты упадешь
[Куплет 5]
Ты слишком долго следовал шаблонам
И мимолетным ощущениям
И полнота, которая наполняет
Пульс длительности исчез
[Куплет 6]
Пусть великое созвездие
Слышен треск мерцающего пепла
Пусть они сгорят в огне
Все, что нужно для исповеди, — это слово, всего лишь слово
[Куплет 7]
Я могу порекомендовать ангелов
Я видел, как они сделали человека сильным, о, таким сильным
Если твое смирение проявится
Тогда я уверен, что они возьмут вас с собой
[Куплет 8]
Вы можете сказать им, кто вас послал
Это может помочь вам подняться на небеса
Вы можете сказать, что он смеялся
И он ходил, как святой Франциск, с любовью

«Boy Child» — это холодная, но в то же время тёплая, необычная песня, совершенно не похожая на поп-музыку. Она начинается с почти электронной звуковой гармонии, могла оказывать влияние на пост-индастриал с тех пор. Текст парадоксален. Мальчик из из названия, оказывается демоном, «сидящим» на спине и нуждающийся в изгнании. Он — препятствие на пути, обещанном «ангелами пепла» в предыдущей песне. Обещание молодости и новой жизни в первом куплете почти алхимическое. Следующие куплеты также передают это ощущение, но они ещё более загадочны. В последнем куплете мальчик больше не демон. Но тогда кто он? Воспоминание, психологическая травма? Экзорцизм осуществляет некая леди рассвета c помощью песни, которая может быть параллелью другим женским образам на этом альбоме. Также важно, что мальчик-бес пришел без имени, а «ангелы пепла» должны назвать имя.

[Куплет 1]
Ты заблудишься
Мальчик едет у тебя на спине
Уведи его
Сквозь темные зеркала, полные трещин
Сквозь забытые дворы
Там, где ты раньше искал молодость
Старость обретает новую жизнь
Протяни руку, ты можешь потрогать, это правда
[Куплет 2]
Он не тень
Теней, как и ты, понимаешь
Сердца держатся
Если ты останешься одним, ты останешься свободным
Иди и ищи леди
Кто даст, а не отнимет
Обнаженная в тишине
Она остается на краю рассвета
[Куплет 3]
Ночь начинает опустевать
Вот тогда начинается ее песня
Она сделает тебя счастливым
Она заберет тебя глубоко внутрь
Огни окон для странников
Спрячься в своих опухших глазах
Эхо смеха
Спрячься в бедрах городов
[Инструментальная часть]
[Куплет 4]
Любовь, поймай эти Фрагменты
Вихревые в ветрах ночи
Чего это может стоить
Вернуть мальчику зрение?
Расширения сквозь измерения
Оставляют тебя в холоде и хромоте
Мальчик не должен дрожать,
потому что он пришел без имени

Вторая сторона пластинки открывается песней — «Hero of the war». Это очередная смена темпа. Более энергичная поп-рок-композиция, в которой Скотт обращается к матери ветерана боевых действий, вернувшегося домой самоваром. Песня антивоенная и сатирическая. Она разрушает старый идеал мужчины как солдата в империалистической иностранной войне. Эта песня крайне актуальна для современной России. Текст песни:

[Куплет 1]
Он герой войны
Весь район говорит о твоем сыне
Миссис Рейли, возьми его медали, раздай их всем
Покажи его пистолет всем детям на улице
Жаль, что он не может пожать руку или пошевелить ногами
[Куплет 2]
Он герой войны
Ты можешь увидеть его фотографию в местных новостях
Миссис Рейли, кажется, соседки нигде нет
Когда-то ты не мог удержать эту шлюху рядом
Ничего страшного, дорогой, ты снова с мамой
[Куплет 3]
Он герой войны
Как и его отец, отдавший жизнь на войне
Трагично, как ты чуть не умерла от боли, когда его рожала
Без мужа рядом во всем этом
Позвони в звонок, если проголодаешься или упадешь
[Куплет 4]
Ты герой войны
Почему эти слезы на Твоя щека? Это так нелепо.
Чувство пустоты, пустота героев, таких как твой сын.
И что заставило его бросить мать ради оружия?
Его гнало вперед, его оттесняли назад, и ничего больше.
Он герой войны.

«The Old Man’s Back Again (Dedicated to the Neo-Stalinist Regime)» — полное название этой песни. Некоторые считают, что она посвящена Пражскому восстанию. Но, на мой взгляд, она скорее отражение конца эпохи более либеральных шестидесятников и хрущёвской оттепели в Советском Союзе. В песне нет персонажа по имени старик, давшего название песне. Вместо этого она представляет собой панораму сцен, каждая из которых связана с советским творческим деятелем. Например, в третьем куплете речь идёт о советском поэте Андрее Вознесенском, известном своим стихотворением «Анти-миры». А в четвёртом куплете — о фильме Андрея Тарковского «Иваново детство». Даже к «Очереди» Сорокина тут есть отсылка. Хотя она вышла позже. Заглавный старик — не человек, он — репрессивная машина государства. Любовь к подобным репрессиям и Сталинизму должна быть высшей формой токсичной маскулинности, которую Уолкер критикует в других песнях этого альбома. Она крайне актуальна для современной России. Но также и для любого другого контекста, в котором громят искусство. :

[Куплет 1]
Я видел руку, я видел видение
Она тянулась сквозь облака, рискуя мечтой
Тень пересекала небо
И она раздавила его о землю, словно зверь
[Припев]
Старик вернулся
Старик вернулся
[Куплет 2]
Я видел женщину, стоящую в снегу
Она молчала, наблюдая, как они забирают её мужчину
Слезы жгли её щеки
Ибо она думала, что слышала, будто тень покинула эту землю
[Припев]
Старик вернулся
Старик вернулся
[Куплет 3]
Толпы собрались, отвернув лица
И они выстраиваются в очередь весь день, словно драконы отвращения
Пожилые женщины шепчутся
Говоря о том, чего же эти молодые горячие головы хотят от нас
И Андрей В. кричит, его глаза звенят, как колокольчики
Его Антимиры крутятся у него в голове
Он сжигает их во сне
Для полусонного они словно мертвы
[Припев]
Старик вернулся
Я вижу, он вернулся
[Куплет 4]
Я вижу солдата, он стоит под дождем
Для него нет старика, за которым можно было бы идти
Поглощенный своей болью
Озадаченный лицами, которые проходят мимо него
Он хотел бы другое имя
То, которое у него есть, — проклятие, кричали эти люди
Почему они не могут понять?
Его мать звала его Иваном, а потом умерла
[Припев] Старик вернулся
Старик вернулся
Я вижу, как он вернулся
Да да да да да да да да
Дви-даба да дви-даба да дви-даба да дви-даба да да да да дододо ди дада дада да дадададада!

Следующая песня — «Dutches». «Dutches» звучит как типичная поп-песня о любви и кажется чем-то не совсем выстраивающемся в общий ряд этого альбома. Но первый куплет «Dutches» довольно загадочен. Возможно, это прямое продолжение песни «герой войны», потому что «твои дети живы и дышат», но это не значит, что у них все хорошо. Последняя строчка первого куплета звучит так, будто речь идёт о менструации или потере девственности. Но до этого упоминаются дети. Так что, вероятно, это не правильная интерпретация. «Герцогиня» может быть той же женской фигурой, которая должна помочь изгнать-исцелить мальчика-демона. Это также может значить, что она может быть музой или эманацией. А значит эта песня может быть о творческом процессе, а не о любви. Дети, которые все еще дышат — это песни, которые все еще популярны. «велосипедные звонки и твои картины Рембрандта» могут обозначать душный материалистический, эмпироцентрический мир, который противостоит настоящему искусству.

[Куплет 1]
Это твои велосипедные звонки и твои картины Рембрандта
Твои дети живы и всё ещё дышат
И твой взгляд, полный потери, когда ты встречаешь меня
Заставляет меня чувствовать себя вором, когда ты истекаешь кровью
[Припев]
Герцогиня, Герцогиня
Зажги для меня свечи
Герцогиня, Герцогиня
Верни мне всю свою любовь
Я прихожу, слушаю, я прикасаюсь прикосновением
[Куплет 2]
С Персидским морем, текущим по твоим венам
Ты сбрасываешь свои имена с временами года
И всё же они возвращаются со своими последними останками
И они кладут их перед тобой, как причины
Твоё сверкающее платье говорит «нет», оно говорит «да»
Оно говорит, что мне нечего скрывать
Это твоя беззаботная плоть и благодать твоей старухи
Это лицо твоей юной девушки, которым я дышу
[Припев]
Герцогиня, Герцогиня
Зажги для меня свечи
Герцогиня, Герцогиня, Герцогиня
Верни мне всю любовь
Я лгу, она плачет

«Get behind me» — песня в перепадах настроения. В ней загадочные меланхоличные фолк-нуарные куплеты чередуются с бодрыми припевами, напоминающими раннего Дэвида Боуи. Стоит отметить, что строчка «убирайся от меня» на самом деле может означать «убирайся от меня» или «изыди» в смысле «изыди, Сатана!», в том виде, как она встречается в Библии. И поэтому, возможно это именно та песня, которой нужно лечить-изнонять демона-мальчика из песни «Мальчика». Леди, которая упоминается в первом куплете скорее всего та же самая «герцогиня» из прошлой песни или «лэди» из «мальчика». Припев в этом контексте становится порадоксально противоречивым:

[Куплет 1]
Это знаки, как мы их видим
Нет никаких порогов
Нет никаких клятв, которые можно нарушить
Когда мы поднимаемся или падаем
Нет шума высоко над нами
Когда луна вращается в космосе
Только лицо леди
Которую мы любили за её благодать
[Припев]
Убирайся от меня, убирайся от меня
Не хочешь ли ты снова прислушаться ко мне?
Мне очень нужен друг
Убирайся от меня, убирайся от меня
Напомни мне напомнить
Не возвращаться туда снова
[Куплет 2]
Когда нити темных моментов
Начинают дрожать от звука
И почти сформировавшийся шепот затихает
Границы окружают
Мы продолжаем выходить за их пределы
Сквозь меняющиеся облака
Почему я не такой, как ты, брат?
Такой электрический, такой гордый
[Припев]
Убирайся от меня, убирайся от меня
Не хочешь ли еще раз прислушаться ко мне?
Мне очень нужен друг
Убирайся от меня, убирайся от меня
Напомни мне напомнить
Не возвращаться туда снова
[Куплет 3]
Освободи нас от этого чувства
Чтобы мы снова стали
Чтобы мы не чувствовали тяжести времени
И лица
Любви, через которую мы проходим,
Вновь появляясь в своем первоначальном виде
[Припев]
Убирайся от меня, убирайся от меня
Не хочешь ли еще раз прислушаться ко мне
Господи, мне очень нужен друг
Убирайся от меня, убирайся от мен
Напомни мне напомнить
Не возвращаться туда снова

Последняя песня — «Rhymes of Goodbye». Это мощный завершающий трек с медленной, но тёплой мелодией. Текст снова загадочен и требует тщательного анализа. Первый куплет намекает на освобождение и преодоление трагедии. Во второй строке снова упоминаются «замыслы». И, как известно, «замыслы» в этом альбоме ассоциируются с женщинами. Стремление к звезде может быть отсылкой к пути коммерческой поп-звезды. Тогда «импровизированные замыслы» — это низкокачественные песни такого певца. «Стремление к истине» может представлять собой произведение настоящего поэта. Четвёртая строка снова высвечивает конфликт этого альбома. Что именно ушло, что именно осталось? Правда? Правда — это истинная поэзия? Скотт обращается к своим старым путям, чтобы согреться. Скотту приходится писать коммерческие поп-песни, чтобы зарабатывать на жизнь, но это отдаляет его от истинной поэзии. Но улыбка музы возвращает его к ней. Предприпев загадочен. В припеве упоминаются ночные дети. Они, кажется, какие-то демоны. Или, может быть, это сны. Или может быть это ненаписанные песни. Второй куплет, похоже, говорит об эмпирических чувствах и материальных потребностях, которые могут испортить или помешать идеалистическому поэтическому гению. Тени и трещины уже появлялись как атрибут зеркала, с помощью которого творится магия в песни «мальчик». И то что их пронзают лучи солнца, тоже говорит о вреде эмпирического для творчества. В целом идея этой песни мне тоже кажется очень Блейковской. Текст песни:

[Куплет 1]
Я прошел долгий путь от цепей из металла и камня
От самодельных конструкций и поисков звезды
Чтобы ухватиться за истину, чтобы согреться
Я оборачиваюсь, и она исчезает, ты улыбаешься, и она рождается
[Предприпев 1]
Рифмы женского
Река, которая никогда не кончается
Рифмы измерения
Окружает нас огнем и друзьями
[Припев]
И ревущие сквозь тьму
Ночные дети летят
Я все еще слышу их пение
Рифмы прощания
[Куплет 2]
Внутри ничего нет, но внутри говорит голос
Это все еще моя империя, и у меня есть выбор
Это целители смерти, в ней все еще горит огонь
И я буду поддерживать его горение руками желания
Колокола наших чувств могут стоить нам нашей гордости
Могут прозвонить границы, которые сводят на нет наши жизни
Могут прорезать, как солнечный свет, тени и трещины
Наш Нагота зовет, наша нагота возвращается
[Предприпев 2]
Рифма наших страстей
Найди красоту в любви
Рифма нашего безумия
Сожги города, толкайся и пихайся
[Припев]
И ревущий сквозь тьму
Ночные дети летят
Я все еще слышу, как они поют
Рифмы прощания

Мне кажется, что эту пластинки можно разделить на условно вальсовую и женскую, и условно маршевую и мужскую часть. Конечно, разделение не идет прямо по сторонам пластинки, как я изначально думал. Первая вальсовая часть почти что готическая, а если сказать точнее эфирная. Эфирная даже не в смысле ощущения полета, а в смысле наполненности призраками. В каком-то смысле этот альбом ощущается как альбом про призраков, которые наблюдают за делами мира живых. При этом эти призраки совершено пассивно будто бы замерзшие в Лимбе. И это не с проста. Это очень холодный, зимней альбом. В женской части этого альбома призраки наблюдают за личными драмами персонажей. А в мужской те же призраки наблюдают за драмой истории с ее войнами. Если посмотреть на обложку альбома, то вы увидите огромный женский глаз в зрачке которого отражается Скотт. Тема глаз и взгляда часто повторяется в песнях этого альбома. Кроме глаз в этом альбоме часто появляются другие части тела. Но они соединены не с друг-другом, а с разными фантастическими метафорами. Одним словом это не телесность человека, а телесность призрака. Персонажи этого холодного меланхоличного альбома однозначно призраки. А в остальном про них мало что можно сказать. Мы только знаем, что они как любовники (like lovers), но они не любовники, они как воины (like warriors), но они не воины, они как ветераны (like ragged soldiers), но они не ветераны. Они застывшие во льду тени.

Открывающий трек «It's raining today» встречает нас как раз такой меланхоличной, холодной атмосфере, о котором я писал выше. Он отлично ее устанавливает, хотя там еще нет призраков. Использование ондес Мартено (раннего электронного инструмента с завораживающим, скользящим звучанием) создает эту готическую, неземную атмосферу. Струнные не наполнены эмоциями; они висят в воздухе, как туман и дождь на оконном стекле. Эта песня идеально воплощает концепцию «женской части», но с важным нюансом. Женщины здесь — не персонажи, а фантомы. Девушка у окна поезда: Она существует лишь в мимолетном воспоминании, в моменте потенциала, который так и не реализовался. Она «улыбается сквозь дым» — она мираж, игра света. Девушка на углу улицы: Она — «холодный дрожащий лист». Она не человек, а проекция его собственного эмоционального состояния. Он видит её, но тут же отмахивается, заявляя: «Никаких комплексов для меня / Потому что комплексам нужна компания». Он не способен установить связь с реальной, осязаемой женщиной. Песня — это пейзаж отсутствия. «Женщина» здесь — это воспоминание о женщине, а не реальное присутствие. Это закладывает ключевую тему для Уокера: неспособность установить связь в настоящем, оставляющая «я» застрявшим в янтаре воспоминаний. Рассказчик совершенно пассивен. Дождь — это событие, которое с ним случается. Он «наблюдает» за улицами. Он не действует; он помнит. Бридж — ключ ко всей мрачности песни. Самое тревожное в ней не воспоминание о потерянной любви, а её замена:«Мы уходим, как влюблённые, чтобы заполнить пустоту / Повторяем наши мечты кому-то новому». То есть лирические герои уходят как влюбленные, но они не влюбленные. Возможно, они символы на билбордах и обложках глянцевых журналах, продающие образ романтической любви новому поколению. Это имеет смысл в конексте прошлого Скотта как айдола. Дождь, «целлофановые улицы» (яркий образ, намекающий на нечто пластиковое, искусственное и прозрачное) и «истории невезучей старой хозяйки» создают мир дешевых съемных комнат и увядшего городского упадка. Это акцент на окружающей среде как отражение внутреннего опустошения, и эта среда отделяет это песню от более идеалистической романтической готики. Тем не менее «It's raining today» — в первую очередь песня атмосфера.

«Copenhagin»— это возможно самый романтический трек на пластинке. уже более вальсовый. Довольно легко представить себе вальсирующую пару, когда Скотт поет про карусель. Это не вальс для бального зала; это вальс для музыкальной шкатулки, которую не заводили десятилетиями. Мелодия действительно имитирует звучание музыкальной шкатулки (челеста, нежные струнные). Эфирная атмосфера сохраняется, но это другая, неземная атмосфера. «It's Raining Today» была эфирной в смысле тумана и дымки — заслоняющей, холодной. «Copenhagen» — эфирная в смысле запомненной мелодии — хрупкой, далекой, возможно, воображаемой. Скорее всего он отражает его романтические отношения с реально девушкой с которой он познакомился в Копенгагене в клубе «Карусель». Женщина здесь — не призрак (девушка у окна поезда) и не проекция (девушка на углу улицы). Она — соучастница взаимной регрессии. «Надежда на меня, я надеюсь на тебя» Взаимность выражена сразу. Это не пассивный наблюдатель из песни «Сегодня идёт дождь». Здесь есть «мы», и это подлинное партнёрство. Но какое именно партнёрство? «Мы — подснежники, падающие в ночи / Мы растаем, прежде чем приземлимся» Это ключевой образ. Подснежники — ранние весенние цветы, символы надежды и обновления. Но здесь они падают бесформенными, тают, прежде чем смогут обрести твёрдую форму. Любовь описывается как нечто, что не может пережить соприкосновение с землёй — с реальностью. Она существует только в падении, только в момент падения. «И наша любовь — старинная песня / Для детских каруселей» Это душераздирающая строчка, замаскированная под романтическую. «Старинная песня» — это реликвия. Это нечто сохранившееся, но уже неживое. Карусель — это механизм, имитирующий движение: лошадки поднимаются и опускаются, платформа вращается, — но она никуда не движется. Это само определение застоя, замаскированного под движение. Уокер говорит: наша любовь прекрасна, но это прекрасная копия. Это то, во что мы укрылись, а не то, что движет нас вперед по жизни. Поэтому хотя эта песня и может показаться более живой, на самом деле она просто о более легкой и романтичной форме призрачного существования. В средней части это ясно показано: «Копенгаген, ты — конец / Исчез и снова сделал меня ребёнком» Копенгаген — это не просто город; это состояние — состояние «снова стать ребёнком». И обратите внимание на слово «конец». Это не начало; это пункт назначения. Копенгаген представляет собой окончательное возвращение к невинности. Но затем Уокер сразу же усложняет это: «Дети не боятся любить и смеяться / Когда жизнь их развлекает» Условное наклонение имеет решающее значение. Дети любят и смеются, когда жизнь их развлекает. Это подразумевает, что жизнь больше не развлекает взрослого рассказчика. Любовь становится чем-то, что нужно воссоздавать искусственно, посредством регрессии, потому что в мире взрослых ты утратил способность к ней.

«Rosemary» — это уже более тревожный вальс. Тут мы покидаем промежуточную прослойку, саван, между миром живых и мертвых и оказываемся полностью на территории призраков. Мне он больше нравится. Аранжировка (снова Питер Найт) создает тревожное напряжение: струнные переходят в диссонанс, деревянные духовые извиваются, словно дым, вокруг гаснущей свечи. Это не эфирно в смысле парения; это эфирно в смысле присутствия призраков. Это трек создает атмосферу драматической истории заглавной Розмари практически ничего о ней не сообщая. Розмари — женщина, но она также и пленница — времени, памяти, фотографии. В песне она лишена голоса. Ее описывают исключительно со стороны: «Проснись, Розмари», «Она слышит», «Она видит». Этот приём, обрамляющий повествование, гениален в своей жестокости. Фотография на стене — застывший момент — становится организующим принципом её существования. Она застряла в замкнутом круге воспоминаний: «Вспомни прошлое лето / Вспомни губы того коммивояжера, мистера Джима».Припев передаёт её внутренний мир только через то, что она воспринимает, а воспринимает она мир, полный ловушки:

Будь проклята эта фотография, придётся ее снять!
Она слышит шум лодок, плывущих по реке.
Она видит собаку, изо всех сил пытающуюся cорваться с поводка.
Она слышит звон часов, и они бьют, как молоток,
Забивающий ещё один гвоздь в гроб ee юности.

Это та самая тёмная сторона, не готическая в романтическом, литературном смысле, а готическая в смысле психологического ужаса. Ужас не сверхъестественный; это ужас уже прожитой жизни, уже упущенных возможностей, тела, которое медленно, слышно превращается в гроб. Коммивояжер Мистер Джим — загадочный персонаж. С одной стороны кажется бывшим любовником Розмари. Но чего только стоит описывающая его фраза «От него пахло чудесами шепота витражей ». Тут получаем полный комплект синестезии. Через ощущение запаха передается шепот (звук) витражей (визуального предмета искусства). « Вот чего я хочу / Новый шанс в жизни / Но мое пальто слишком тонкое, мои ноги не летают» Переход от третьего лица (Розмари) к первому лицу резок. Внезапно наблюдатель перестает быть отдельным от наблюдаемого. Исповедь обнажена: желание обновления и осознание того, что средства для этого обновления — пальто, ноги — недостаточны. Рассказчица — Розмари; Розмари — рассказчица; слушатель, возможно, и то, и другое. «И я смотрю на ветер и вижу еще одну мечту / Проносящуюся мимо« Ветер повторяется в творчестве Уокера как символ сил, неподвластных контролю. Здесь мечты не сбываются и не отменяются; они просто проходят мимо, наблюдаемые тем, кто не может их поймать. Мне также очень нравится куплет:

Вечера с подругами матери
Беременные глаза, обвисший подбородок
Опухшие кончики пальцев наливают cтаринный чай в старинные чашки
Кто ты и где ты была?
Застывшая в невесомом ветре
Наблюдая за проезжающими поездами с платформ под дождем

Послушайте, что происходило в поп-музыке в 1969 году. The Beatles записывали «Abbey Road». The Rolling Stones выступали в Альтамонте. Поп-музыка двигалась либо к утопизму, либо к цинизму. «Розмари» не предлагает ни того, ни другого. Она предлагает женщину в комнате, наблюдающую за собакой, рвущейся на поводке, и слушающую, как часы вбивают гвозди в её молодость. Нет ни побега, ни революции, ни катарсиса. Есть только фотография на стене и воспоминание о коммивояжере, от которого пахло чудесами, и который ушёл. Это не цинизм — цинизм требует веры в то, что что-то скрывается. Это нечто ближе к видению: трезвый, беспощадный взгляд на то, из чего на самом деле состоит жизнь для тех, кому не повезло с движением вперёд.

«Big Louise» — еще один грустный и плаксивый вальс, описывающий плачущую женщину. Рефреном повторяется загадочная фраза: «In a world filled with friends you lose your way», которая наполняется печальным смыслом, благодаря мелодии трека. Мне также очень нравится лирика « Она наполняет мешки под глазами / Лунные лучи/i>» Глаз – это не просто окно; это вместилище. Он хранит лунный свет, который является отраженным светом – точно так же, как лицо Уокера на обложке – это отраженный свет. Мужской певец, мужское «я», существует внутри женского глаза. Он – один из лунных лучей, которые она собирает. Но лунные лучи это не просто лунный свет — это еше и стрелы Дианы, которые могут ранить. Я думаю, что это может быть метафорой плача. »Она – дом с привидениями / И ее окна разбиты</i>» Если ее глаза – это окна, и они разбиты, то и отражение – мужское «я» – тоже разбито. Уокер поет не просто о Луизе; он поет изнутри нее. Дом с привидениями – это ее тело, ее разум, ее взгляд. И он – один из призраков. Опять же разбитое состояние окон может говорить о проблемах со видением, например вызванных слезами в глазах. Когда Уокер поет «Розмари» или «Большую Луизу», он не принимает на себя роль в театральном смысле. Он исследует мужское «я» в женском сознании — как мужчины формируются женским взглядом, женскими ожиданиями, женскими воспоминаниями. Коммивояжер мистер Джим существует только в памяти Розмари; он — ее сон, ее фотография. «Грустный молодой человек» в «Большой Луизе» существует лишь как отсутствие, о котором она скорбит. Уокер, певец, — это оба этих человека. Он — отражение в глазах. Он — тот, кто ушел. Он — тот, кого помнят, или забывают, или оплакивают. Припев меняет регистр. Он менее конкретен, чем куплеты, более афористичен. Мелодия придает ему вес гимна или народной поговорки. Но содержание парадоксально: как можно заблудиться в мире, полном друзей? Ответ Уокера, прослеживающийся в этих песнях, заключается в том, что связь не предотвращает изоляцию. Она может даже её вызывать. «Мир, полный друзей» — это не утешение; это ландшафт, в котором всё ещё можно заблудиться. Вчера время «звучало сладко» — но звук не есть субстанция. Сладость была слуховой, возможно, иллюзорной. Эта метафора дома с приведениями одновременно выполняет несколько функций: Дом с привидениями обитаем, но не живыми, а призраками. Луиза населена воспоминаниями. Дом с привидениями — это также зрелище, то, чего люди избегают или о чём шепчутся. «Окна разбиты» означает, что она не может ясно видеть наружу, и, возможно, её тоже не видно. Граница между внутренним и внешним пространством размыта. И печальный молодой человек ушёл. Это призрак, который преследует её. Отсутствие — это присутствие. Дом стал домом с привидениями, когда он ушёл. Её халат порван / И слёзы размазывают помаду. Эти детали опустошают своей обыденностью. Это не оперная скорбь; это беспорядок женщины, одинокой в ​​своей квартире. Порванный халат, размазанная помада — это противоположность гламура, который мы могли бы ассоциировать с поп-песней. Уокер настаивает на обыденных текстурах разрушения. А соседи весь день только и шепчутся. Она не просто изолирована; о ней говорят. Сообщество, которое её не принимает, всё равно определяет её. Она существует как объект сплетен, как поучительная история, как женщина из квартиры 4B, у которой когда-то был кто-то, а теперь нет.

«We Came Through» — первый марш на этом альбоме. И тема его меняется на более «мужскую», которую я бы назвал «cозерцанием истории»

Мы прошли сквозь!
>Тут сразу вопрос насквозь чего?
>Возможно, это та самая пелена, которая отделяет мир живых и мир мертвых.
Мы прошли сквозь на конях как воины из далека!
>Опять же прошли как воины, но они сам не воины.
Наши черные кони танцевали на могилах вчерашних желаний,
>Черные кони, кони подходящие для призраков
>Они танцуют на могилах вчерашних желаний, потому что эти желания оставлены и забыты
Одержимые нашими видениями, обрамленными огнем.
>Это особое поэтическое виденье Скотта
Я приветствую вас, ведь вы еще верите в то, что за дверьми.
>Тут Скотт обращается к новому поколению, которое еще не умерло.
>И это поколение еще не разочаровалось в своих идеалах
>и готово участвовать в новых войнах и революциях
Вы видели детей замерзающих на коленях
>Возможно, тут речь идет о всех страждущих и отверженных,
>которые мотивируют революции
И молящихся ветру,
>Как уже выше было отмечено ветер может быть символом бессознательной силы
>Например, государство.
Чтобы тот спустил их серых мадонн назад.
>Это может быть отсылка к Нотр-даму, который упоминается в следующем моменте

Cтреляйте из ружей, и отдайте честь тем, кто умер за дело свободы
>это не призыв к боевым действиям, а эвокация образа почетных похорон
И мы сегодня будем выть, но мы не будем лежать без сна,
>тут явный парадокс, когда люди спят они не воют
>Отсутствие сна может ассоциироваться с отсутствием мечты (dream=dream)
Глядя на статуи одетые в звезды.
>cложно сказать, что это значит конкретно
>Возможно это статуи героев прошлого, о которых идет речь в следующих строках
>Или это снова статуи Нотр-дама
Мы не будем мечтать, ведь мечты больше не сбываются для нас.
>Тут уже явно говорится про мечты
>Скотт предоставляет своего лирического героя как члена разочаровавшегося поколения
Они убежали далеко и спрятались в пещерах с изможденными, пылающими глазами
>Тут мы опять видим образ глаз >Причем, как мне кажется, глаза принадлежат не им (мечтам), а пещерам.
>И мечту прячутся в этих глазах как в пещерах, на что намекает обложка.
>В глазах-пещерах мечты становятся призраками ка в песни про Большую Луизу
Их холодные голоса разрывают наши сердца как ножи
>Использую предыдущие идеи, мы получаем ключ к интерпретации альбома.
>И эта мажорная маршовая песня вcтраивается в один ряд с прошлыми вальсами
>Только теперь речь идет не о мечтах отдельного индивида, а о мечтах целого поколения.

Мы прошли сквозь!
Подобно готическим чудовищам, восседающим на Нотр-Даме,
>Понятно, что речь идет о знаменитых горгульях
>То есть лирический герой поет, что его поколение обращено в камень, то есть совершено пассивно
>Почему горгульи проходят сквозь? непонятно.
>Cкорее всего они прошли сквозь проблемы своего поколения, воины и революции.
Мы наблюдаем за обнаженными душами человечества, вытекающими из водостоков (gutter),
>Это очень интересная метафора
>C одной стороны «gutter» — это сточные канавы, что-то грязное и неприятное.
>С другой стороны «gutter» — это водостоки и горгульи сам по себе водостоки
>и это наблюдение делает эту сцену удивительно рекурсивной.
Задушенные лавиной времени,
>опять же получается, что поколение прошло через время своей молодости
И мы — гиганты,
>Что делает их очень гордыми за себя
Пока мы видим, как наши короли и страны поднимают свои щиты,
>Но история не заканчивается и государства поднимают новые поколения на войну,
>В то время как прошлое поколение уже превратилось в горгулий и не собирается не в чем участвовать
И Гевара умирает, в гробу своих идеалов,
>Понятно, что имеется в виду че Гевара
И по мере того, как предсказания Лютера Кинга исчезают из виду,
>Тут упоминается Мартин Лютер Кинг.
>И Мартин Лютер Кинг, и Че Гевара умели незадолго до выхода этого альбом
>И они могли быть героями поколения Скотта
Мы прошли сквозь!

«Butterfly» — красивый барочный и мечтательный короткий трек. В плане лирики это короткий стих, который, возможно выражает фантазии, которые упоминаются в других песнях.

«Two Ragged Soldiers» — закрывает первую сторону пластинку, объединяя ее общую вальсовую тему с темой войны марша «We Came Through». Но тут мы уже видим, не подготовку молодого мира к войне, а мир после войне с замерзающими без денег ветеранами-инвалидами. C Другой стороны лирика намекает нами, что лирические герои не настоящие ветераны, а только метафорически сравниваются с ветеранами. Но тогда кто они? Любовники? Бомжи, которые сделали сознательный выбор жить в мире фантазий? У этого трека наиболее сложное содержание и огромное количество эмоциональных перепадов. Лирика этого трека настолько интересна, что я хочу привести ее целиком. Обратите внимание на возвращение образа глаз:

Они говорили прозрачные фразы зеркальным женщинам
>Очень странные образы, может это женщины состоящие из зеркал
>или это женщины отраженные в зеркалах
И они сворачивали с пути, что его запутало,
>Тут появляется тема запутанности
Они покинули лето как два рванных солдата
>Как два рванных солдата, но они не были рванными солдатами, ветеранами
>А кем они были?
>Может быть они были женщинами, и зеркальные женщины это их собственные отражения,
>И возможно герои этой песни это Розмари и Луиза из прошлых песен,
>Или может быть они сом Уокер и его подружка из Копенгагена.
Таща свои каблуки через фантазии
>Каждый куплет заканчивается упоминанием фантазий.
>Каблуки также могут быть женским атрибутом

Были обеды в миссиях для двух замерзших статуй,
>персонажи снова сравниваются как в «we came through»
И долгие продуваемые ветрами службы, сожравшие их колени,
>Также как и в той песни появляется символика религии и ветра
Иногда страсти зимой превращались в безмолвные моменты,
>Тут у нас появляется упоминание страсти, что странно для двух ветеранов
>хоть она может быть и в религиозном смысле
И слезы наворачивались на глаза, когда они предавались фантазиям.
>Cимволизм глаз, тема плача и возвращение фантазий.

Были ночи на скамейках в парке, черствый хлеб для голубей,
>эстетика бомжевания
Доброе утро для лиц, которые просто отворачивались
>никто не любит бомжей
На одной дороге путаница, а на другой желание
>опять странные дороги для ветеранов
Так что они взяли дорогу к своим фантазиям
>возвращение к фантазиям

Один говорил об озере, где он раньше плавал,
У другого в голове не осталось воспоминаний
>довольно ужасное состояние остаться без воспоминаний
Обняв друг-друга два рванных солдата
>Cтранно, зачем, солдатам обнимать друг-друга
Смеясь прошли войну, которую они не видели,
>Очень странные образы
Смеясь в мире полном фантазиями

Вторая сторона пластинки открывается треком «30 Century Man». Это самый бойкий, самый близкий к року, к такому кантри-року трек альбома. также это главный хит с этого альбом у Скотта, потому что «Скотт 3» еще не был полностью провальным у публики. Меня очень цепляет его открывающий куплет.

Посмотри на карликов и посмотри на гигантов
Кем из них ты хочешь быть?
>Напоминает какое-то вступление к созданию персонажу в DnD
>Скорее всего тут слушателю предлагается выбрать свою роль в истории
И если решить не можешь
Вот ответ, вот ключ

Ты можешь замерзнуть как 30-вековой мужчина
>Cкотт предлагает альтернативу слушателю, который не хочет участвовать в истории.
>Тем кто не хочет участвовать в истории, Скотт предлагает заморозиться
>как горгульи на Нотр-Даме в песни «We came through»
Как 30-вековой мужчина
>Причем, замечу, что это именно мужчина, а не женщина.
>И мне кажется эта песня отражает тему поиска новой маскулинности и идеи мужской судьбы.
>идеи маскулинности в мире, где старые идеалы солдатской доблести полностью себя дискредитировали

Я сохраню свой хлеб и возьму его с собой
Еще на сто лет или типа того
>Эта абсурдная идея, что человек может не только сам заморозиться,
>но и взять с собой cэндвич
Жаль, что ты меня там не увидишь,
Пожимающим руки Шарлю Де Голлю
>Почему слушатель не увидит Скотта пожимающего руку де Голлю?
>Может быть потому что он не доживет до этого времени
>Но это не так, ведь слушателю, тоже предлагают стать 30-вековым человеком.
>Cкорее всего дело в том, что Шарль де Голль не может стать таким человеком,
>потому что главная характеристика 30-векового человека его отказ от участия в истории,
>а Шарль де Голль активный исторический деятель

Будь крутым и заверни в пищевую пленку все что можешь.
>Продолжение темы с 30-векомым сэндвичем
>крионическое cохранение человека приравнивается к сохранению продуктов в холодильнике
Будь 30-вековым мужчиной
Ты можешь замерзнуть как 30-вековой мужчина
Как 30-вековой мужчина
>Тут Скотт дает новый образ замерзшего состояния, которое повторяется в песнях этого альбома
>Но этот образ не готически возвышенный, а нелепый образ мусора замороженного в морозилки.
>Но окончательно не понятно осуждает ли его Скотт, противопоставляя таким замороженным людям
>Активных деятелей истории, Де Голля, Че Гевару, Мартина Лютера Кинга.
>Или наоборот действительно пропагандирует как способ уйти от ужасов истории.
>Не понятно, пост-ирония.

«Winter Night» — еще один грустный вальс. Вторая по краткости песня в альбоме. Мне тут всегда цепляют строки — «Your eyes are lantern \\ Growing dim. » «Two Weeks Since You've Gone» — еще одна грустная песня с эмоциональными перепадами. Кажется, что эта песня резонирует с похожим треком «Two Ragged Soldiers» с другой стороны пластинки.

Две недели назад ты ушла и я чувствую себя как тот бомж,
Побирающийся из мусорных баков в переулке,
>Опять мы возвращаемся к образам бомжей как в «Two Ragged Soldiers»
>Тут традиционные образы романтической готики дополняются образами городского упадка
>Так творчесво Скотта шагает на территорию готик-панка, если не по форме, то по смыслу
Он поднимает голову пока я прохожу мимо,
>Тут мы видим необычный прием, когда образ из метафоры внезапно становится объектом в повествовании >Как в народной английской песни «where was a man of double deed»
Цепляясь за обрывки беспокойной городской ночи
>Тоже необычная фраза, укрепляющая атмосферу городского упадка и добавляющая сюрреализм.

Я читал всю свою грусть в лицах знакомых
>Тоже необычный прием.
>Разве не должно быть наоборот?
В Баре Кэлли в прошлую пятницу
И я не возвращался с тех пор
Как перепутал кого-то с другом
>Это упоминание друзей, возвращает нас к песне «Big Louis»

И если я буду достаточно долго ходить по этим улицам
То ты снова случишься со мной?
>Тут любовь описывается как нечто, что просто рандомно происходит с человеком как случайное событие
>Причем, не просто какая-то любовь, а любовь с конкретным человеком

C кем ты делишь сладкий вкус лета?
Мои воспоминания преследуют тебя сквозь лужи дождя
>Образ холодного дождливого города
>предположительно зимнего Лондона
Реки внутри меня все еще текут
К морю твоих рук
> какая-то сексуальная образность

И если я закрою свои глаза достаточно надолго,
Увижу ли я тебя снова?
>Опять попытка решать проблемы не практически, а путем бегства в мир фантазий
>как в песне «Two Ragged Soldiers».
«Sons Of» — эта песня меня больше всего зацепила при первом прослушивание. в ней поется о судьбах разных мужчин, с неизбежной зловещей импликацией, что все эти судьбы ведут к смерти. Мне этот трек напоминает «Who by Fire» Леонарда Коэна.

«Funeral Tango» — это то, что говорит название танго про смерть, правда танго полное черного юмора. Этот Трек довольно сильно выделяется на фоне остальных треков этого альбомов. То есть это не эфирное излияние, а такое танго Мортиши и Гомеса из семейки Адамсов. Но тем не менее это такая черная вишенке на торте, которая утверждает готическую атмосферу этого альбома. Этим трэком Скотт как бы четко говорит нам:«Да в этом альбоме есть смерть». И возможно все эти грустные расставания, о которых поется в песнях этого альбома, это не просто разрывы отношений с возлюбленными, а разлука вызванная смертью. Что делает все эти песни куда более зловещими.

«If You Go Away» — завещающий трек альбома, построенный на эмоциональных перепадав. У Вокера тут грубо говоря есть три фазы: If you go away — ночь и тьма, If you stay — cолнце и день, If you might have kept me by your side — тень. Это ковер на песню французского певца Жака Бреля «Ne me quitte pas», поэтому я не буду писать о ней подробно. Но это достойное завершение альбома, отлично резонирующее с песней «Two weeks since wou left».